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歷史題材文學(xué)創(chuàng)作的歷史真實(shí)
歷史題材創(chuàng)作中的“歷史真實(shí)”屬于什么？是屬于歷史還是屬于文學(xué)？這是歷史題材創(chuàng)作中一個(gè)重大問(wèn)題。由于對(duì)這個(gè)問(wèn)題經(jīng)常有不同的理解，結(jié)果對(duì)一部歷史題材的創(chuàng)作的看法迥異。歷史學(xué)家說(shuō)，歷史題材的創(chuàng)作屬于歷史，既然你要以歷史題材為創(chuàng)作的資源，那么尊重歷史，還歷史的本來(lái)面貌，就是起碼的要求。文學(xué)批評(píng)家則說(shuō)，歷史題材的創(chuàng)作屬于文學(xué)，文學(xué)創(chuàng)作是可以虛構(gòu)的，歷史題材的創(chuàng)作只要大體符合歷史框架和時(shí)間斷限，就達(dá)到了歷史真實(shí)了。由于觀點(diǎn)的分歧，歷史學(xué)家對(duì)于歷史題材文學(xué)創(chuàng)作的批評(píng)，幾乎都是挑剔歷史題材創(chuàng)作不符合歷史事實(shí)的毛病，而文學(xué)批評(píng)家則在歷史真實(shí)問(wèn)題上相對(duì)則放得寬松一些，更多地去批評(píng)作品的藝術(shù)力量是否足以動(dòng)人的問(wèn)題。所以我認(rèn)為探討歷史題材創(chuàng)作中的歷史真實(shí)問(wèn)題，對(duì)于我們?nèi)绾卫斫鈿v史題材的作品是很重要的。
歷史1和歷史2
上個(gè)世紀(jì)50年代的美學(xué)大討論中，已故著名教授朱光潛先生提出了一個(gè)很有意思的“物甲－物乙”的命題。對(duì)于朱光潛先生的這個(gè)命題的了解直接關(guān)系到我們對(duì)歷史題材創(chuàng)作中“歷史1”和“歷史2”的理解。朱光潛先生在反駁蔡儀先生的批評(píng)時(shí)說(shuō)：“物甲是自然物，物乙是自然物的客觀條件加上人的主觀條件的影響而產(chǎn)生的，所以已經(jīng)不純是自然物，而是夾雜著人的主觀成份的物，換句話說(shuō)，已經(jīng)是社會(huì)的物了。美感的對(duì)象不是自然物而是作為物的形象的社會(huì)的物。”[1]如何我們把朱先生觀點(diǎn)無(wú)疑是唯物的又是辯證的。
如果我們把朱先生的觀點(diǎn)運(yùn)用于對(duì)歷史上面，那么很顯然，原本的完全真實(shí)的歷史原貌，完全不帶主觀成分的客觀存在，就是“物甲”，也就是我這里說(shuō)的“歷史1”。“歷史1”――原本的客觀存在的真實(shí)的歷史存在，由于它不能夾帶主觀成分，是歷史現(xiàn)場(chǎng)的真實(shí)，因而幾乎是不可完全復(fù)原的。特別是后人去寫(xiě)前人的歷史，要寫(xiě)到與本真的歷史原貌一模一樣，把歷史現(xiàn)場(chǎng)還原出來(lái)，根本是不可能的。例如，大家都一致推崇的歷史學(xué)家司馬遷，是漢武帝時(shí)代人，他生活于公元前145年到公元前90年。他的《史記》第一篇《五帝本紀(jì)》，寫(xiě)黃帝、顓頊帝、嚳帝、堯帝、舜帝，所寫(xiě)的是中國(guó)尚無(wú)文字記載的原始公社的傳說(shuō)時(shí)代的歷史，具司馬遷生活的時(shí)代也許有二千年左右之久，他不過(guò)是把《尚書(shū)》中及其簡(jiǎn)略的記載敷衍成篇，他怎么能寫(xiě)出五帝的原本的真實(shí)的歷史原貌呢？再以《史記》第四篇《周本紀(jì)》來(lái)說(shuō)，當(dāng)時(shí)雖然有文字記載了，但那是大約是公元前1066？－前771年，距離他生活的年代也大約早900年到500年的歷史，他怎能把那個(gè)時(shí)期的本真歷史原貌敘述出來(lái)呢？這是完全不可能的。我們退一步說(shuō)，就以他所生活的漢武帝時(shí)期來(lái)說(shuō)，他寫(xiě)漢武帝，寫(xiě)李廣，寫(xiě)衛(wèi)青等，但他并非始終在朝，他因?yàn)樘胬盍暾f(shuō)了幾句話，被漢武帝貶責(zé)，受到了宮刑，幾乎成為一個(gè)廢人，在衛(wèi)青、霍去病掌握兵權(quán)，征討兇奴時(shí)期，他在自己的家鄉(xiāng)專心編撰《史記》，消息閉塞，像漢武帝和衛(wèi)青的對(duì)話，他怎么會(huì)知道呢？他當(dāng)時(shí)獲罪在身，大家避他唯恐不及，誰(shuí)會(huì)把朝廷上的談話告訴他呢？所以他在《史記》中寫(xiě)得那樣具體，完全是司馬遷自己的推測(cè)之辭，是“自然物的客觀條件加上人的主觀條件的影響而產(chǎn)生”，《史記》是主客觀相統(tǒng)一的產(chǎn)物，不是歷史本身，僅僅是歷史的“知識(shí)形式”而已。大家都欣賞司馬遷所寫(xiě)的“鴻門宴”故事，這個(gè)故事可謂高潮迭起，真是扣人心弦。無(wú)論是人物的出場(chǎng)、退場(chǎng)，還是人物的神情、動(dòng)作、對(duì)話，乃至坐位的朝向，都十分講究。這段故事不知被多少戲劇家改寫(xiě)成戲劇作品在舞臺(tái)上演出。在這一類描寫(xiě)中，為了突出戲劇性，為了取得逼真的文學(xué)效果，為了展現(xiàn)矛盾沖突，為了刻劃人物性格，如果不根據(jù)史實(shí)做必要的虛構(gòu)，根本是不可能寫(xiě)成這樣的�！妒酚洝冯m然以“實(shí)錄”著稱，大家一致認(rèn)為司馬遷具有嚴(yán)肅的史學(xué)態(tài)度，但他的筆下那些栩栩如生的故事，不可能完全是真實(shí)的。為了追求生動(dòng)逼真的藝術(shù)效果，追求作品的感染力，他動(dòng)用了很多傳說(shuō)性的材料，也必然在細(xì)節(jié)方面進(jìn)行虛構(gòu)。司馬遷自述《史記》的宗旨是：“網(wǎng)羅天下放失舊聞，略考其行事。總其終始，稽其成敗興壞之記”，“亦欲以究天人之際，通古今之變，成一家之言。”這一代宗師的治史名言，二千年來(lái)膾炙人口，這說(shuō)明一個(gè)史學(xué)大家必然有他的評(píng)價(jià)歷史的理想的，有他的主觀成分。他的《史記》不是完整的本真的歷史原貌的記載，是他提供的歷史“知識(shí)形式”。
所以我們說(shuō)，那已經(jīng)無(wú)法完全知道的本真的歷史原貌是“歷史1”，而歷史學(xué)家記載的史書(shū)，那里面的歷史事實(shí)，不完全是歷史事實(shí)，已經(jīng)加入了歷史學(xué)家的主觀成分的過(guò)濾，他褒楊他認(rèn)為好的，貶抑他認(rèn)為壞的，鼓吹他想鼓吹的，遺漏他想遺漏的，甚至其中也有起碼也有細(xì)節(jié)和情節(jié)的虛構(gòu)等等，這就是“歷史2”。司馬遷給我們提供的是“歷史2”，不是“歷史1”。如果說(shuō)，“歷史1”是原本的歷史真實(shí)的原貌的話，那么“歷史2”是經(jīng)過(guò)歷史學(xué)家主觀評(píng)價(jià)過(guò)的歷史知識(shí)形式。
歷史題材的文學(xué)創(chuàng)作是從哪里開(kāi)始的呢？有些歷史學(xué)家要求從“歷史1”開(kāi)始，這是對(duì)歷史題材創(chuàng)作的一種苛求，其實(shí)是做不到的。歷史題材創(chuàng)作一般只能從史書(shū)開(kāi)始，也就是從“歷史2”開(kāi)始。
從歷史2到歷史3
歷史題材文學(xué)創(chuàng)作從“歷史2”――史書(shū)開(kāi)始，但不是重復(fù)史書(shū)。史書(shū)作為“歷史2”是屬于歷史學(xué)，不屬于文學(xué)。真正的歷史題材的文學(xué)創(chuàng)作實(shí)際上是從“歷史2”――史書(shū)開(kāi)始，加工成文學(xué)作品。如前所述“歷史2”已經(jīng)有了加工，文學(xué)家創(chuàng)作歷史題材的作品是在加工上面的再次加工。這后面的作家的加工屬于文學(xué)加工，所產(chǎn)生的歷史已經(jīng)不再是“歷史2”，而是“歷史3”了。
那么，“歷史3”與“歷史2”有什么不同呢？歷史題材的文學(xué)創(chuàng)作是從哪里開(kāi)始？從哪里結(jié)束的呢？
毫無(wú)疑問(wèn)，歷史題材的文學(xué)創(chuàng)作只能從歷史2開(kāi)始，即從史書(shū)所提供的事實(shí)開(kāi)始。因?yàn)樽鳛闅v史2的史書(shū)是創(chuàng)作家首先要熟讀的，因?yàn)椴徽撌窌?shū)如何夾帶著主觀成分，它總是提供了大致的歷史線索、歷史框架和時(shí)空斷限。如何一個(gè)創(chuàng)作家連這些都一無(wú)所知，創(chuàng)作也就不可能。但是如何只是停留史書(shū)記載的具體描寫(xiě)上面，也還是不行的。對(duì)于歷史題材的文學(xué)創(chuàng)作來(lái)說(shuō)，最重要的一環(huán)是“藝術(shù)加工”。
“藝術(shù)加工”涉及的范圍很寬，幾乎就是再談?wù)麄�(gè)文學(xué)創(chuàng)作的規(guī)律，這篇小文里無(wú)法展開(kāi)來(lái)講。只能就其中最重要的一點(diǎn)來(lái)談點(diǎn)看法。歷史事件和歷史人物都不是隨意的，它的形成和產(chǎn)生都有其必然性。因此，在把握歷史事件和歷史人物中，如何盡可能做到“合理合情”就變得十分重要。所謂“合理”，就是說(shuō)歷史事件和歷史人物的發(fā)展有它的內(nèi)在的必然的邏輯性，他的形成和產(chǎn)生都受歷史背景和條件的影響，創(chuàng)作家最重要的藝術(shù)加工就是要摸透歷史事件和歷史人物的這種內(nèi)在的必然的邏輯運(yùn)動(dòng)規(guī)律，一旦摸透了，就不能隨意地打斷這種內(nèi)在的必然的運(yùn)動(dòng)邏輯，而要始終緊跟這種邏輯。所謂“合情”，就是指歷史人物的情感活動(dòng)也是有內(nèi)在的運(yùn)動(dòng)的軌跡的，他或她歡笑還是痛苦，是喜還是悲，是憤怒還是興悅，是希望還是失望，等等，都不是隨意的，也是有它自身的規(guī)定的。創(chuàng)作家對(duì)于歷史事件和歷史人物的這種運(yùn)動(dòng)軌跡，只能遵從，而不能隨意違背。
列夫·托爾斯泰也是一個(gè)著名的歷史文學(xué)家，他曾說(shuō)：“不要按照自己意志隨便打斷和歪曲小說(shuō)的情節(jié)，自己反要跟在它后頭，不管它把您引向何方。”[2]列夫·托爾斯泰所說(shuō)，無(wú)疑是十分正確的。中國(guó)古代文論里面，也有“事體情理”的說(shuō)法，即所描寫(xiě)要符合對(duì)象的運(yùn)動(dòng)軌跡，不可胡來(lái)。曹雪芹是大家都佩服的小說(shuō)家，他說(shuō)：“我想歷來(lái)野史皆蹈一轍，莫如我不借此套者反倒新奇別致，不過(guò)只取事體情理罷了……至若離合悲歡與興衰際遇，則又追蹤躡跡，不敢稍加穿鑿，徒為哄人之目而反失其真?zhèn)髡摺?rdquo;[3]這里所說(shuō)的“事體情理”，所說(shuō)的“追蹤躡跡”，就是講要把握住描寫(xiě)對(duì)象的活動(dòng)的軌跡、性格的邏輯和命運(yùn)的必然。要自然，要天然，不要為了搞笑，為了增加噱頭，而離開(kāi)、歪曲歷史事件和歷史人物的內(nèi)在的必然的運(yùn)動(dòng)邏輯。當(dāng)然，編寫(xiě)歷史小說(shuō)、歷史劇，為了增加讀點(diǎn)和看點(diǎn)，增加藝術(shù)情趣，增加藝術(shù)效果，有時(shí)插科打諢是不可免的，但正如明代戲劇理論家李漁所說(shuō)：“科諢雖不可少，然非有意為之。如必欲某折之中，插入某科諢一段，或預(yù)設(shè)某科諢一段，插入某折之中則是覓妓追歡，尋人賣笑，其為笑也不真，其為樂(lè)也甚苦矣。妙在水到渠成，天機(jī)自露，‘我本無(wú)心說(shuō)笑，誰(shuí)知笑話逼人來(lái)’，斯為科諢之妙境耳。”[4] 那么如何才能達(dá)到歷史事件和歷史人物的內(nèi)在的必然的運(yùn)動(dòng)的邏輯呢？這里就要關(guān)注中古代文論提出的另外一個(gè)命題，即“設(shè)身處地”。創(chuàng)作家一定要調(diào)查研究歷史事件和歷史人物的歷史文化的背景的條件下，通過(guò)“設(shè)身處地”的反復(fù)體驗(yàn)，做到與自己所寫(xiě)的歷史人物情感同步的狀態(tài)，與小說(shuō)或劇本中的人物同甘苦共歡樂(lè)，喜怒哀樂(lè)也達(dá)到相與共。這個(gè)時(shí)候，不是創(chuàng)作家指揮自己筆下的人物，把自己筆下的人物當(dāng)傀儡，而是跟著人物的性格走，跟著人物的心理活動(dòng)走，寧可壓抑自己的欲望，也要滿足人物的要求。應(yīng)該知道自己筆下人物的復(fù)雜性，也許他會(huì)做出出人意表的事情來(lái)�！度龂�(guó)演義》第二十六回寫(xiě)曹操抓獲關(guān)云長(zhǎng)，關(guān)云長(zhǎng)不肯投降，本該殺掉，已取心頭之患，偏偏曹操就不殺關(guān)云長(zhǎng)，者是何道理？這就需要作者有理解曹操的心。毛宗崗評(píng)道：“曹操一生奸詐，如鬼如蜮，忽然遇著堂堂正正，凜凜烈烈，皎若青天，明若白日之一人，亦自有珠玉在前，覺(jué)吾形穢之愧，遂不覺(jué)愛(ài)之敬之，不忍殺之。此非曹操之仁，有以容納關(guān)公，乃關(guān)公之義，有似折服曹操耳。雖然，吾奇關(guān)公，亦奇曹操。以豪杰折服豪杰不奇，以豪杰折服奸雄則奇，以奸雄敬愛(ài)豪杰則奇。夫豪杰而至折服奸雄，則是豪杰中又有數(shù)之豪杰；奸雄而能敬愛(ài)豪杰，則是奸雄中有數(shù)之好奸雄。”[5]毛宗崗這段評(píng)語(yǔ)，揭示了羅貫中對(duì)于自己筆下人物的心理活動(dòng)的細(xì)微曲折的之處有及其深刻的了解，若不是這樣來(lái)處理人物之間的關(guān)系，那么《三國(guó)演義》的深微之處，也就散失殆盡了。
作為歷史2的史書(shū)所記載的材料經(jīng)過(guò)如上的藝術(shù)加工，就變成了區(qū)別于史書(shū)上的材料，這就是歷史3了。這歷史3才是屬于歷史文學(xué)作品的歷史真實(shí)，歷史題材文學(xué)創(chuàng)作所要追求的藝術(shù)形象。
從這里我們可以看到，歷史學(xué)家對(duì)于歷史小說(shuō)或歷史劇的種種“不符合歷史真實(shí)”、“不尊重歷史真實(shí)”、“不符合歷史原貌”等一類批評(píng)，常常只是對(duì)于歷史2的迷戀，對(duì)于史書(shū)的迷戀，并非要小說(shuō)家或劇作家真的尊重歷史1――歷史原貌，因?yàn)闅v史本真原貌基本上是不可追尋的。
歷史1、歷史2和歷史3的關(guān)系
但是，當(dāng)我們把歷史1（歷史原貌）與歷史2（史書(shū)）區(qū)別開(kāi)來(lái)，當(dāng)我們要求藝術(shù)加工讓歷史2前進(jìn)到歷史3（歷史小說(shuō)或歷史劇中的歷史真實(shí)）的時(shí)候，仍不能抹煞歷史1、歷史2和歷史3之間的關(guān)系。
對(duì)于歷史1對(duì)于歷史小說(shuō)家或劇作家來(lái)說(shuō)，往往是不可追尋的。但我們又必須認(rèn)識(shí)到，歷史小說(shuō)和歷史劇的真正的生活源泉，正是歷史1。唯有歷史1是才是活水源頭。因此真正嚴(yán)肅的歷史小說(shuō)家或劇作家，為了歷史真實(shí)，總是要通過(guò)查閱正史以外的其他歷史資料，亦補(bǔ)正史之不足。同時(shí)也可以通過(guò)對(duì)曾經(jīng)發(fā)生過(guò)某個(gè)歷史事件的地點(diǎn)環(huán)境的勘探，考古的實(shí)物發(fā)現(xiàn)，都可以從中看到一些蛛絲馬跡，以增加創(chuàng)作歷史真實(shí)性。如歷史事件和歷史人物生活的自然環(huán)境、地勢(shì)、地貌，生產(chǎn)力發(fā)展的具體狀況，盡管今天已經(jīng)有很大的改變，但其中一定還有不變的成分可供創(chuàng)作時(shí)參考。特別是某地的民風(fēng)民情民俗，從衣食住行到住家細(xì)節(jié)，都有參考價(jià)值，決不可忽略過(guò)去。目前我們看到的一些歷史小說(shuō)、歷史劇，從地理環(huán)境到語(yǔ)言到生活細(xì)節(jié)，都現(xiàn)代化了，這就不能不影響作品的歷史真實(shí)。如電視連續(xù)劇《漢武大帝》其中的語(yǔ)言過(guò)分現(xiàn)代化了，有一些后人才說(shuō)出的名言，少數(shù)民族才有的諺語(yǔ)，今天人剛剛才說(shuō)了幾年的話（如“底線”之類），都出現(xiàn)在劇中，不能不讓人感到十分失望。另外據(jù)有的歷史學(xué)家說(shuō)，《漢武大帝》中關(guān)于“精鋼”的情節(jié)，也完全是失真的。西漢時(shí)代，漢朝人的煉鐵和煉鋼技術(shù)都是周圍國(guó)家無(wú)法比擬的。不是匈奴人掌握“精鋼”技術(shù)封鎖漢朝，而是漢朝的煉鐵、煉鋼技術(shù)更高，不得不對(duì)匈奴人封鎖。造成此種錯(cuò)誤的原因之一，就是作者完全忽略了歷史1。我反復(fù)說(shuō)過(guò)，歷史1作為歷史的本真原貌是不可整地追尋的，但其中可能還有若干歷史的碎片，也許還殘留民間，或殘留在考古的發(fā)現(xiàn)中，艱苦的實(shí)地考察和勘探，對(duì)考古文物的重視，仍然是必要的，對(duì)于文學(xué)這種十分注重細(xì)節(jié)的藝術(shù)種類說(shuō)，如何真實(shí)地再現(xiàn)某個(gè)歷史時(shí)期的生活狀貌，也是十分重要的。因此，我們說(shuō)歷史1的考察對(duì)于歷史3的創(chuàng)造，仍然是創(chuàng)作的源泉與基礎(chǔ)之一，絲毫也不能忽視。
在從歷史2到歷史3的過(guò)程中，即根據(jù)史書(shū)所提供的資料進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作的過(guò)程中。對(duì)于史書(shū)的記載，不能不信，又不能全信。如我在前面已經(jīng)反復(fù)說(shuō)過(guò)，史書(shū)不完全是客觀的，里面夾帶了主觀成分。因此歷史小說(shuō)家和歷史劇作家面對(duì)史書(shū)必須進(jìn)行去偽存真、去粗取精的辨析的工作。就歷史的框架和時(shí)間斷限來(lái)說(shuō)，可能史書(shū)是很有用的，但對(duì)歷史事件和人物的評(píng)價(jià)觀點(diǎn)，就有可能存在許多歷史局限。中國(guó)古代的歷史典籍，總是歌頌帝王將相，而批判農(nóng)民起義及其英雄，把農(nóng)民起義稱為“造反”，把農(nóng)民起義的代表人物稱為“賊”，這完全是歷史的顛倒，應(yīng)該顛倒過(guò)來(lái)。歷史典籍無(wú)疑都是歷史小說(shuō)家、歷史劇作家十分重視的，但的確存在一個(gè)如何閱讀的問(wèn)題，用什么觀點(diǎn)去閱讀的問(wèn)題。
另外既然歷史3是歷史題材文學(xué)創(chuàng)作的歷史真實(shí)，它屬于文學(xué)范疇，那么如何超越歷史典籍，讓所描寫(xiě)的內(nèi)容具有想象性、詩(shī)意性，就是很自然的。他們無(wú)疑要重視歷史典籍，但又不能照搬歷史典籍。歷史題材的文學(xué)創(chuàng)作中的藝術(shù)想象，是作品是否成功的一個(gè)重要方面。如果說(shuō)，歷史典籍是干枯的記載的話，那么文學(xué)家筆下的歷史就必須賦予這干枯的記載以鮮活的血和肉，賦予以深邃的靈魂，把某種意義上的死文字變成正在演變著的活的故事。從歷史2到歷史3的想象就就成為真正的考驗(yàn)。以《三國(guó)演義》為例，其中的諸葛亮設(shè)計(jì)的“空城計(jì)”，幾乎家喻戶曉，無(wú)人不知。但這情節(jié)完全是“想象”、“虛構(gòu)”。《三國(guó)演義》長(zhǎng)篇小說(shuō)，以及后來(lái)改編的電視連續(xù)劇，就不是完全照搬歷史，如果照搬歷史事實(shí)，創(chuàng)作就不會(huì)成功，《三國(guó)演義》（包括小說(shuō)和電視連續(xù)�。┲阅軌颢@得成功，就在于它有很充分的想象。在這里，小說(shuō)家和編導(dǎo)何等生動(dòng)地寫(xiě)出了諸葛亮超人的智慧、沉著、勇氣和才能，作者簡(jiǎn)直對(duì)他傾注了無(wú)限的贊美之情，但歷史的事實(shí)如何呢？你查一下《三國(guó)志》那個(gè)歷史書(shū)就知道，歷史上一些沒(méi)有的事情，被說(shuō)得真實(shí)可信，甚至繪聲繪色。譬如，諸葛亮一生只是在最后一次北伐時(shí)，才與司馬懿在渭水對(duì)峙。諸葛屯兵陜西漢中陽(yáng)平時(shí)，司馬懿還是湖北擔(dān)任荊州都督，根本沒(méi)有機(jī)會(huì)與諸葛亮對(duì)陣。“空城計(jì)”情節(jié)完全是作家想象的產(chǎn)物。
從以上所述，我們可以說(shuō)，歷史1作為歷史的原貌是歷史題材創(chuàng)作的源泉，雖然它往往不可尋覓，但歷史小說(shuō)家和歷史劇作家還是要盡力去尋覓，即或只能獲得一些碎片，也是有意義的。歷史典籍作為歷史2是創(chuàng)作的基本資料，當(dāng)然是重要的，需要十分熟悉，也需要加以辨析，但不能原樣照搬。歷史題材的文學(xué)創(chuàng)作必須有遼闊的詩(shī)意想象空間。只有在深度的藝術(shù)加工的過(guò)程后，我們才會(huì)獲得作為歷史3的歷史文學(xué)創(chuàng)作的歷史真實(shí)。
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