唐詩(shī)體裁系統(tǒng)的形成與藝術(shù)優(yōu)越性
詩(shī)至唐而體制大備，這已經(jīng)為學(xué)界所公認(rèn)，唐詩(shī)的各類體裁是不是構(gòu)成一個(gè)有機(jī)的、動(dòng)態(tài)的系統(tǒng)，下面是小編搜集整理的一篇探究唐詩(shī)體裁系統(tǒng)的形成與藝術(shù)優(yōu)越性的論文范文，歡迎閱讀參考。
唐詩(shī)之所以為唐詩(shī)，唐詩(shī)之所以優(yōu)于先唐詩(shī)和宋以后詩(shī)，與這一體裁系統(tǒng)有無(wú)必然聯(lián)系?錢志熙先生曾撰文予以肯定的回答，并做出了開(kāi)拓性探索，認(rèn)為唐詩(shī)藝術(shù)特征之形成、唐詩(shī)之繁榮與其使用的近體、古詩(shī)、樂(lè)府體三足鼎立的體裁系統(tǒng)存在密切的關(guān)系。
唐代詩(shī)人在運(yùn)用古近體的體裁系統(tǒng)上，具有后世所沒(méi)有的優(yōu)勢(shì)，這就是詩(shī)與歌之關(guān)系、古體與近體之關(guān)系，是唐詩(shī)體裁系統(tǒng)中存在的兩大矛盾，同時(shí)又因矛盾之張力而成為兩大優(yōu)勢(shì)。本文受其啟發(fā)，對(duì)這一問(wèn)題做了進(jìn)一步的探索，試圖揭示其中的奧秘。本文所謂“唐詩(shī)的體裁系統(tǒng)”,是指唐人的詩(shī)歌體裁分類以及各體詩(shī)歌之間有機(jī)的、動(dòng)態(tài)的聯(lián)系。
一、唐人的詩(shī)體分類及其形成的體裁系統(tǒng)
當(dāng)今通行的對(duì)唐詩(shī)體裁的認(rèn)識(shí)(比如中小學(xué)語(yǔ)文教材)，是受到明清兩朝詩(shī)體分類的影響，將唐詩(shī)分為古體詩(shī)和近體詩(shī)兩類。古體詩(shī)包括五古、七古，近體詩(shī)包括律詩(shī)、絕句和排律。如清代沈德潛編的《唐詩(shī)別裁》即分五古、七古、五律、七律、五排、七排、五絕、七絕八體。蘅塘退士編《唐詩(shī)三百首》把所選唐詩(shī)分為五古、七古，五律、七律，五絕、七絕六體(未選排律)，又在各體后附有樂(lè)府一類(此與通行分類稍異處)。
那么現(xiàn)在通行的對(duì)唐詩(shī)的分類，與唐人詩(shī)歌分類的實(shí)際情況是否相符呢?唐人是如何對(duì)他們的詩(shī)歌進(jìn)行分類的呢?這得先從唐以前的六朝說(shuō)起。
唐以前詩(shī)歌由于處于成熟前的摸索階段，故而對(duì)詩(shī)歌體裁的分類意識(shí)不強(qiáng)，《文心雕龍》、《詩(shī)品》、《文選》、《玉臺(tái)新詠》等書(shū)都未明確對(duì)詩(shī)歌作體裁上的分類。一般認(rèn)為除了正宗的以四言、五言分類(如鐘嶸)外，就是一些雜體，如柏梁體等，有人將永明體也算雜體。值得注意的是，六朝人看樂(lè)府、歌詩(shī)這樣的音樂(lè)文學(xué)與文人詩(shī)歌有一定的區(qū)別，《文心雕龍》將《明詩(shī)》與《樂(lè)府》分開(kāi)并列，《文選》雖將“樂(lè)府”列于“詩(shī)”下，但也單獨(dú)算一類，《玉臺(tái)新詠》雖未分類，但標(biāo)題中有樂(lè)府、歌詩(shī)、古體、古絕句、雜體等名稱�？梢�(jiàn)樂(lè)府與詩(shī)歌處于若即若離的關(guān)系。
到了唐代，自沈宋“律詩(shī)”定型以后，人們的詩(shī)歌分類意識(shí)逐漸增強(qiáng)。大約到盛中唐時(shí)期，逐漸形成了自己獨(dú)特的詩(shī)歌體裁系統(tǒng)。關(guān)于唐人自己對(duì)詩(shī)體的分類，錢志熙先生的文章沒(méi)有具體討論。明末胡震亨認(rèn)為唐人僅將詩(shī)體分為往體、近體、歌行三類，如其《唐音癸簽·體凡》云：“今考唐人集錄，所標(biāo)體名，凡效漢、魏以下詩(shī)，聲律未葉者，名往體;其所變?cè)婓w，則聲律之葉者，不論長(zhǎng)句、絕句，概名為律詩(shī)，為近體;而七言古詩(shī)，于往體外另為一目，又或名歌行。舉其大凡，不過(guò)此三者為之區(qū)分而己。”
胡氏雖為唐詩(shī)研究大家，但囿于明人詩(shī)體觀念，對(duì)唐人詩(shī)體分類過(guò)于簡(jiǎn)單，不符合唐人實(shí)際。明清許多人之所以認(rèn)為唐人詩(shī)體不過(guò)此三類，大抵是根據(jù)晚唐李群玉詩(shī)集前之《進(jìn)詩(shī)表》：“謹(jǐn)捧所業(yè)歌行、古體詩(shī)、今體七言、今體五言四通等合三百首，謹(jǐn)詣光順門昧死上進(jìn)。”
殊不知，李群玉這話不是對(duì)唐詩(shī)體裁進(jìn)行分類，而是他個(gè)人主要擅長(zhǎng)這幾種，只以這幾體進(jìn)獻(xiàn)而已。王運(yùn)熙先生曾參照清人錢良擇的研究，認(rèn)為唐人大致把詩(shī)體分為五類：(1)古體詩(shī)、古詩(shī);(2)齊梁體;(3)歌行;(4)律詩(shī)、今體詩(shī);(5)樂(lè)府。
這一分類，是在綜合大多數(shù)唐人的實(shí)際分類習(xí)慣的基礎(chǔ)上得出的，故而基本反映了唐人對(duì)于詩(shī)歌體裁的分類觀念。只不過(guò)“齊梁體”在唐代數(shù)量很少，唐人標(biāo)明為“齊梁體”的詩(shī)歌總共不超過(guò)三十首，故而“齊梁體”在唐代眾多詩(shī)體中無(wú)足輕重。
唐人在實(shí)際編集分類中通常把“齊梁體”收入“雜體”目下，偶爾也收入古體(格詩(shī))目下。
所以，更確切一點(diǎn)地說(shuō)，唐人實(shí)際把詩(shī)體大致分為五類：(1)古體詩(shī)(又稱古詩(shī)、古風(fēng)、古調(diào)詩(shī)、往體詩(shī)、格詩(shī));(2)律詩(shī)(今體);(3)歌行;(4)樂(lè)府(古題樂(lè)府、新題樂(lè)府、樂(lè)府新曲);(5)雜體詩(shī)(包括齊梁體、六言詩(shī)、回文詩(shī)、四聲詩(shī)、雙聲迭韻詩(shī)、離合體、古人名詩(shī)、問(wèn)答詩(shī)等)。如五代韋縠編《才調(diào)集》于每卷卷首標(biāo)明“古律雜歌詩(shī)一百首”,清人馮班《古今樂(lè)府論》對(duì)此解釋為：“古律雜歌詩(shī)一百首。古者，五言古也;律者，五七言律也;雜者，雜體也;歌者，歌行也。此是五代時(shí)書(shū)，故所題如此，最得之，今亦鮮知者矣。”
馮班的解釋不盡妥當(dāng)，“律”實(shí)指符合聲律的詩(shī)，不只明清人所謂的五七言律，“歌”當(dāng)含“樂(lè)府”、“歌行”二種，不僅指“歌行”(詳參下文)。這五大類中，六朝所沒(méi)有、唐代新流行的主要是“律詩(shī)”和“歌行”兩大類。
唐人這五大類詩(shī)體間是什么樣的關(guān)系呢?有沒(méi)有大致的邏輯層次呢?通過(guò)仔細(xì)辨析唐人的編集實(shí)踐及相關(guān)論述后發(fā)現(xiàn)，唐人雖不太注意詩(shī)體分類邏輯層次的嚴(yán)密性，但大致邏輯層次還是清楚的。那就是，先按音樂(lè)分為詩(shī)、歌兩類。如顏真卿《孫逖文公集序》：“公凡所著詩(shī)、歌、賦、序、策、問(wèn)、贊、碑、志、表、疏、制、誥，不可勝紀(jì)。”
?將孫逖所著分為十三類，其中“詩(shī)”與“歌”并列為兩類。再如王定�！短妻浴肪矶�“元和中，令狐文公鎮(zhèn)三鋒，時(shí)及秋賦，榜云：‘特加置五場(chǎng)。’蓋詩(shī)、歌、文、賦、帖經(jīng)，為五場(chǎng)。”獨(dú)孤及《趙郡李公〈中集〉序》：“自監(jiān)察御史已后所作頌、賦、詩(shī)、歌、碑、表、敘、論、志、記、贊、祭，凡一百四十三篇。”柳宗元《柳宗直西漢文類序》：“以文觀之，則賦、頌、詩(shī)、歌、書(shū)、奏、詔、策、辨、論之辭畢具。”等等。皆是將“詩(shī)”與“歌”并列為兩類。這兩類之間的關(guān)系，吳融《禪月集序》有曰：“且歌與詩(shī)，其道一也。
然詩(shī)之所拘悉無(wú)之，足得于意。取非常語(yǔ)，語(yǔ)非常意，意又盡則為善矣。國(guó)朝能為歌為詩(shī)者不少，獨(dú)李太白稱首。”而從音樂(lè)角度區(qū)分“詩(shī)”、“歌”之異最細(xì)致、最著名的還是元稹《樂(lè)府古題序》：《詩(shī)》訖于周，《離騷》訖于楚，是后詩(shī)之流為二十四名。賦、頌、銘、贊、文、誄、箴、詩(shī)、行、詠、吟、題、怨、嘆、章、篇、操、引、謠、謳、歌、曲、詞、調(diào)，皆詩(shī)人六義之余。而作者之旨，由操而下八名，皆起于郊祭、軍賓、吉兇、苦樂(lè)之際。在音聲者，因?qū)徛曇远仍~，審調(diào)以節(jié)唱;句度短長(zhǎng)之?dāng)?shù)，聲律平上之差，莫不由之準(zhǔn)度。而又區(qū)別其在琴瑟者為操引;采民者為謳謠;備曲度者總得謂之歌曲詞調(diào)。斯皆由樂(lè)以定詞，非選調(diào)以配樂(lè)也。由詩(shī)而下九名，皆屬事而作，雖題號(hào)不同，而悉謂之為詩(shī)可也。后之審樂(lè)者，往往采取其詞，度為歌曲，蓋選詞以配樂(lè)，非由樂(lè)以定詞也。
而纂撰者由詩(shī)而下十七名，盡編為樂(lè)府等題。
除《鐃吹》、《橫吹》、《郊祀》、《清商》等詞在樂(lè)志者，其余《木蘭》、《仲卿》、《四愁》、《七哀》之輩，亦未必盡播于管弦明矣。后之文人達(dá)樂(lè)者少，不復(fù)如是配別;但遇興紀(jì)題，往往兼以句讀短長(zhǎng)為歌、詩(shī)之異。元稹這段話常被人引用，但常遭誤解。實(shí)際上，元稹所謂“由操而下八名”即“歌”,“由詩(shī)而下九名”即“詩(shī)”,言那些不懂音樂(lè)者“往往兼以句讀短長(zhǎng)為歌、詩(shī)之異”.唐人在廣義上使用“歌”的時(shí)候，包含樂(lè)府、歌行，統(tǒng)稱“歌篇”.如中唐趙璘《因話錄》卷三：“又張司業(yè)籍善歌行，李賀能為新樂(lè)府，當(dāng)時(shí)言歌篇者，宗此二人。”
而“歌行”由于與音樂(lè)關(guān)系稍遠(yuǎn)，唐人在實(shí)際操作中有時(shí)也歸入“詩(shī)”類。如上舉李群玉《進(jìn)詩(shī)表》。因此從音樂(lè)角度看，“歌行”實(shí)際上是介于“詩(shī)”與“樂(lè)府”二者之間。白居易編《白氏長(zhǎng)慶集》有時(shí)將“歌行”與“樂(lè)府”編在一卷，如卷十二“歌行曲引雜言”,有時(shí)又將“歌行”與“古體”編在一卷，如卷二十一“格詩(shī)歌行雜體”.陳寅恪先生認(rèn)為：“《白氏長(zhǎng)慶集》二一格詩(shī)下復(fù)系歌行雜體，即謂歌行雜體就廣義言之固可視為格詩(shī)，若嚴(yán)格論之，尚與格詩(shī)微有別矣。”
雖然“歌行”原本來(lái)自“樂(lè)府”,但唐人普遍將二者看作不同的類別。如影宋本《李太白文集》有“新樂(lè)府”,又有“歌吟”(即歌行)。直至宋初編《文苑英華》，都是將二者分列。“樂(lè)府”內(nèi)部又有古題、新題之別。胡震亨《唐音癸簽·體凡》所云大抵得其實(shí)：“而諸詩(shī)內(nèi)又有詩(shī)與樂(lè)府之別，樂(lè)府又有往題、新題之別。往題者，漢、魏以下陳、隋以上樂(lè)府古題，唐人所擬作也;新題者，古樂(lè)府所無(wú)，唐人新制為樂(lè)府題者也。其題或名歌，亦或名行，或兼名歌行。又有曰引者，曰曲者，曰謠者，曰辭者，曰篇者，有曰詠者，曰吟者，曰嘆者，曰唱者，曰弄者。復(fù)有曰思者，曰怨者，曰悲若哀者，曰樂(lè)者。凡此多屬之樂(lè)府，然非必盡譜之于樂(lè)。”
也就是說(shuō)，“新題樂(lè)府”與音樂(lè)的關(guān)系稍遠(yuǎn)。唐人將“詩(shī)”又分為“格詩(shī)(古體詩(shī))”、“律詩(shī)”兩大類，二者中間是雜體詩(shī)中的“齊梁體”.有人以為“格詩(shī)”、“半格詩(shī)”(實(shí)即齊梁體)之稱僅為白居易自編詩(shī)集時(shí)的臨時(shí)稱謂，難以代表大多數(shù)唐人觀念。其實(shí)不然。格、律對(duì)舉在唐人是普遍現(xiàn)象。譬如，王昌齡《詩(shī)格·論文意》：“凡作詩(shī)之體，意是格，聲是律，意高則格高，聲辨則律清，格律全，然后始有調(diào)。”
他如高仲武《中興間氣集序》：“朝野通載，格、律兼收。”高仲武《中興間氣集·孟云卿》：“余感孟君平生好古，著《格律異門論》及譜三篇，以攝其體統(tǒng)焉。”白居易《與元九書(shū)》：“杜詩(shī)最多，可傳者千馀篇，至于貫穿今古，覼縷格、律。”白居易《因繼集重序》：“即日又收拾新作格、律共五十首寄去.”白居易《香山寺白氏洛中集記》：“樂(lè)天始以太子賓客分司東都，及茲十有二年矣，其間賦格、律詩(shī)凡八百首，合為十卷。”白居易《故京兆元少尹文集序》：“二十年著格詩(shī)一百八十五，律詩(shī)五百九，賦、述、銘、記、書(shū)、碣、贊、序七十五，總七百六十九章，合三十卷。”白居易《長(zhǎng)慶集后序》：“邇來(lái)復(fù)有格詩(shī)、律詩(shī)、碑、志、序、記、表、贊，以類相附。”張洎《項(xiàng)斯詩(shī)集序》：“元和中，張水部為律、格詩(shī)。”王定保《唐摭言》卷十：“方干，桐廬人也，幼有清才，為徐凝所器，誨之格、律。”
至于“雜體詩(shī)”(包括齊梁體、六言詩(shī)、回文詩(shī)、四聲詩(shī)、雙聲疊韻詩(shī)、離合體、古人名詩(shī)、問(wèn)答詩(shī)等)，六朝已有，中晚唐人所作甚多，劉、白、皮、陸的詩(shī)集都將“雜體詩(shī)”與“古體”、“律詩(shī)”等并列，《才調(diào)集》每卷卷首標(biāo)明“古、律、雜、歌詩(shī)一百首”過(guò)去常遭人誤解。
尤其需要辯明的是，白居易曾將自己的詩(shī)分為諷喻、閑適、感傷、雜律四類，過(guò)去常有人質(zhì)疑其分類標(biāo)準(zhǔn)混亂。其實(shí)，他的前三類皆是古體和樂(lè)府、歌行，綜合起來(lái)按主題內(nèi)容分成諷喻、閑適、感傷，“雜律”實(shí)際上含“雜體”、“律詩(shī)”兩類，總體上正好包含唐人所謂的“古體、樂(lè)府、歌行、雜體、律詩(shī)”這五大類別。這樣唐詩(shī)“古體、樂(lè)府、歌行、雜體、律詩(shī)”這五大類別就構(gòu)成了二元多層而又相互制約的體裁系統(tǒng)。
二、唐以后詩(shī)體分類的兩次蛻變
到了宋代，出現(xiàn)了詩(shī)體分類的第一次蛻變。由于宋代樂(lè)府詩(shī)完全脫離了音樂(lè),所以宋人取消了唐人“詩(shī)”與“歌”對(duì)立的二元體裁系統(tǒng)，大體上只按是否合律將詩(shī)歌分為古體詩(shī)與律詩(shī)二體。胡震亨《唐音癸簽·體凡》云：“至宋、元編錄唐人總集，始于古、律二體中備析五七等言為次。于是流委秩然，可得具論：一曰四言古詩(shī)、一曰五言古詩(shī)、一曰七言古詩(shī)、一曰長(zhǎng)短句;一曰五言律詩(shī)、一曰五言排律、一曰七言律詩(shī)、一曰七言排律、一曰五言絕句、一曰七言絕句。”
胡氏這一說(shuō)法涵蓋宋元兩朝，大致是確切的。宋初所編《文苑英華》尚屬過(guò)渡階段，《英華》編目為“賦”五十卷，“詩(shī)”一百八十卷，“歌行”二十卷.“樂(lè)府”已歸于“詩(shī)”下子目，唯仍將“歌行”單列。稍后的《唐文粹》則將“樂(lè)府”、“歌行”全部歸入“詩(shī)”下子目，此后相沿成習(xí)。如蘇舜欽《石曼卿詩(shī)集序》：“其逸亡而存者，才四百馀篇，古、律不異，并為一帙。”蘇轍《代子瞻答周郎中啟》云：“所示古、今詩(shī)二卷，詞藻既贍，格律又高，誦詠再三，浩不可測(cè)。”等等。
但宋人仍沿唐人將講求聲律的絕句和長(zhǎng)律視為“律詩(shī)”,僅區(qū)分五言與七言。如北宋人所編的《王臨川集》，就把七言絕句與七言律詩(shī)編在一起，五言絕句與五言律詩(shī)編在一起。楊萬(wàn)里《誠(chéng)齋詩(shī)話》仍稱超過(guò)八句的律詩(shī)為“長(zhǎng)韻律詩(shī)”.等等。到宋末元初，出現(xiàn)了詩(shī)體分類的第二次蛻變。
即宋末人將唐人“律詩(shī)”中的“絕句”和“長(zhǎng)律”剝離出來(lái)與“律詩(shī)”并列，至元初定型化。南宋中期，呂祖謙編成《宋文鑒》，將宋人詩(shī)分為“樂(lè)府歌行、五言古詩(shī)、七言古詩(shī)、五言律詩(shī)、七言律詩(shī)、五言絕句、七言絕句、雜體”八類，始將宋人律詩(shī)中的絕句抽出來(lái)與律詩(shī)并列。至宋末周弼編《三體唐詩(shī)》選錄唐人“七絕”、“七律”、“五律”三體詩(shī)共五百二十四首，始將唐人律詩(shī)中的絕句抽出來(lái)與律詩(shī)并列。宋末嚴(yán)羽《滄浪詩(shī)話》每將唐人律詩(shī)與絕句(即近體四句)并提，以“律詩(shī)”名稱專指近體八句。而宋末元初的劉辰翁編《王孟詩(shī)評(píng)》一書(shū)，又將“長(zhǎng)律”從“律詩(shī)”中剝離，與“律詩(shī)”相并列。《王孟詩(shī)評(píng)》專選王維孟浩然二家詩(shī)，以五古、五律、七律、五言排律、五絕、七絕立目。這樣，至元代楊士弘《唐音》，將古詩(shī)、律詩(shī)、排律、絕句四者并列就定型化了。虞集《唐音序》云：“古詩(shī)、律詩(shī)、絕句，以盛唐、中唐、晚唐別之。”
與楊士弘同時(shí)的李存編有《唐人五言排律選》，主要選唐人省試五言排律詩(shī)。從此“排律”名稱得以流行。明初高棅《唐詩(shī)品匯》直至今天，相沿成習(xí)，都是將律詩(shī)(八句)與絕句(四句)、排律(八句以上)三者并列。經(jīng)宋元兩朝詩(shī)體分類的兩次蛻變，唐詩(shī)二元多層的有機(jī)動(dòng)態(tài)系統(tǒng)亦經(jīng)歷兩次剝蝕，早已不復(fù)存在。
但這兩次蛻變實(shí)際上都是對(duì)新時(shí)代文學(xué)語(yǔ)境的適應(yīng)，有其歷史必然性和合理性，更有簡(jiǎn)易明晰、可操作性的優(yōu)點(diǎn)。另一方面，卻也不可避免地影響了明清以至當(dāng)代人對(duì)于唐詩(shī)體裁系統(tǒng)的正確、全面認(rèn)識(shí)，容易誤使人們以宋元以來(lái)的詩(shī)體分類觀念來(lái)套用唐詩(shī)，使得原本立體的、復(fù)雜的、有機(jī)的唐詩(shī)體裁系統(tǒng)被人為地平面化、簡(jiǎn)單化了，進(jìn)而影響我們對(duì)唐詩(shī)體裁系統(tǒng)的原貌及其藝術(shù)優(yōu)越性的認(rèn)識(shí)。
三、唐詩(shī)體裁系統(tǒng)的藝術(shù)優(yōu)越性
通過(guò)以上的梳理可知，唐詩(shī)存在一個(gè)二元多層的體裁系統(tǒng)，這是唐前的六朝和唐后的宋元明清基本不具備的。而這一體裁系統(tǒng)內(nèi)部又存在多個(gè)二元對(duì)立，而兩個(gè)層次中最主要的二元對(duì)立分別為“詩(shī)”與“歌”的矛盾和“格”與“律”的矛盾。
第一層次是“詩(shī)”與“歌”的二元矛盾對(duì)立。這一對(duì)立的本質(zhì)是詩(shī)歌的音樂(lè)屬性與文學(xué)屬性的對(duì)立，而這一矛盾對(duì)立貫穿唐朝始終，使得唐詩(shī)與音樂(lè)的離合關(guān)系呈現(xiàn)出豐富獨(dú)特的面貌。初盛唐大體上是“歌”壓倒“詩(shī)”,中晚唐大體上是“詩(shī)”壓倒“歌”.“初唐四杰”除了王勃以外其他三人皆擅長(zhǎng)音樂(lè)性很強(qiáng)的“樂(lè)府”、“歌行”,緊隨其后的李嶠、宋之問(wèn)、郭震、劉希夷、喬知之、張若虛等則“樂(lè)府”、“歌行”名篇迭出，形成了初唐“歌”的創(chuàng)作高潮;而同時(shí)沈宋律詩(shī)、陳子昂的古風(fēng)亦在艱難行進(jìn)，此時(shí)的“歌”與“詩(shī)”還處于相對(duì)分流、各自發(fā)展的階段，“歌”相對(duì)處于強(qiáng)勢(shì)地位。到盛唐李白、高適、岑參、王維、李頎、崔顥、崔國(guó)輔等人出，“歌”相對(duì)于“詩(shī)”已經(jīng)占有明顯優(yōu)勢(shì)。大歷以后以至晚唐，“詩(shī)”又逐漸壓倒“歌”,占有相對(duì)強(qiáng)勢(shì)的地位。其中杜甫、元白的“新題樂(lè)府”,則既是“歌”與“詩(shī)”的過(guò)渡形式，又是二者勢(shì)力消長(zhǎng)的轉(zhuǎn)捩點(diǎn)。此后，附屬于音樂(lè)的“歌”一部分轉(zhuǎn)入“曲子詞”中。
第二層次的二元對(duì)立是“詩(shī)”中的“格”詩(shī)(古體)與“律”詩(shī)(今體)之對(duì)立統(tǒng)一。這一矛盾對(duì)立同樣貫穿唐朝始終，體現(xiàn)在唐詩(shī)“復(fù)古派”與“今體派”的斗爭(zhēng)消長(zhǎng)之中。陳子昂、盧藏用、王無(wú)競(jìng)、喬知之、薛稷等人形成的第一個(gè)“復(fù)古派”與“沈宋”今體派對(duì)立之后，到李白、高適、岑參、李頎崛起，“復(fù)古派”占有明顯的優(yōu)勢(shì)。到天寶大歷間古今體派形成嚴(yán)重的沖突。詩(shī)賦取士的定型化與唐代宗對(duì)已故王維今體詩(shī)的宣揚(yáng)，形成了今體詩(shī)派的強(qiáng)大浪潮。而從《河岳英靈集》到《篋中集》對(duì)古體詩(shī)的推崇，尤其是元結(jié)對(duì)今體詩(shī)的大力批判，構(gòu)成了古體派的反撲力道。然而歷史規(guī)律是無(wú)情的，自大歷以至晚唐，“今體派”逐漸占有壓倒性優(yōu)勢(shì)。
有意味的是，這兩大層次的對(duì)立統(tǒng)一，以及由此而呈現(xiàn)出有機(jī)動(dòng)態(tài)的體裁系統(tǒng)，正是唐詩(shī)相較于前后各朝詩(shī)的優(yōu)勢(shì)所在。其藝術(shù)優(yōu)越性大致可以從以下幾個(gè)方面來(lái)觀察：
其一，“詩(shī)”與“歌”之矛盾對(duì)立，以及這一對(duì)立中形成的動(dòng)態(tài)平衡，使得唐“詩(shī)”始終沒(méi)有脫離音樂(lè)美。
我們知道，純?cè)娕c歌辭遵循兩種不同的創(chuàng)作規(guī)律，純?cè)娮裱膶W(xué)語(yǔ)言規(guī)律尤其是視覺(jué)規(guī)律，而歌辭遵循音樂(lè)語(yǔ)言規(guī)律尤其是聽(tīng)覺(jué)規(guī)律。譬如歌辭需要流暢自然、少用典故，否則聽(tīng)不懂，其對(duì)篇幅、節(jié)奏、雙聲疊韻、復(fù)沓、韻腳字的要求，都不太同于純?cè)姟Ｔ?shī)歌的感染力自誕生之日起就很大程度上依賴其音樂(lè)美。唐人的詩(shī)歌名篇往往擅用雙聲疊韻、修辭性疊字，很大程度上是受“歌”的影響。語(yǔ)言美與音樂(lè)美的完美融合，決不是簡(jiǎn)單的美的疊加，而是和其他綜合藝術(shù)一樣，會(huì)達(dá)到奇妙的美的'增殖效應(yīng)，也即常言所謂一加一大于二的效果。一旦將詩(shī)歌的音樂(lè)美屬性進(jìn)行某種程度的剝離，詩(shī)歌的感染力必然會(huì)下降。
宋以后詩(shī)不及唐詩(shī)，或許與此有關(guān)。
其二，“詩(shī)”與“歌”之對(duì)立統(tǒng)一，也使得唐“詩(shī)”能經(jīng)常性地從民歌中汲取營(yíng)養(yǎng)。唯物辯證法認(rèn)為，矛盾有相互轉(zhuǎn)化相互吸收的趨勢(shì)和特點(diǎn)。文人的“樂(lè)府”、“歌行”與民歌的天然聯(lián)系自不待說(shuō)，文人的“詩(shī)”亦在這一矛盾對(duì)立中或多或少受到民歌的影響。唐人大量?jī)?yōu)美的《竹枝詞》、《楊柳枝詞》原本就來(lái)自民歌，李白、杜甫、劉禹錫、白居易等大詩(shī)人無(wú)不善于從民歌中汲取營(yíng)養(yǎng)。中晚唐以后，詩(shī)歌語(yǔ)言的通俗化、聲律的精美化，與民歌乃至曲子詞的流行、滲透不無(wú)關(guān)系。這與宋以后詩(shī)與詞及民歌雅俗尖銳對(duì)立、完全分道揚(yáng)鑣的情況有很大不同。
其三，“格”與“律”之對(duì)立統(tǒng)一，使得“格”詩(shī)與“律”詩(shī)之間既保持各自獨(dú)立又能相互吸收對(duì)方的優(yōu)點(diǎn)。譬如“律”詩(shī)的創(chuàng)作，不再像南朝那樣死守僵硬的聲律辭藻的藩籬，而是吸收了“格”詩(shī)煉意、煉骨的一面，這樣“律”詩(shī)也一定程度地具備了“格”詩(shī)特有的“骨力”,也使得近體詩(shī)創(chuàng)作相對(duì)自由。古體詩(shī)之所以被稱為“格”詩(shī)，主要是因?yàn)楣朋w詩(shī)有“骨力”或“骨格”,近體詩(shī)則欠缺，所以元稹說(shuō)“律切則骨格不存”(《唐故工部員外郎杜君墓系銘序》)，陳寅恪也解釋“格”詩(shī)之“格”云：“格者，格力骨格之謂。”
“律”詩(shī)(今體)在與“格”詩(shī)的對(duì)立平衡中一定程度地汲取借鑒其“骨力”,恰如殷璠所言盛唐詩(shī)“聲律風(fēng)骨始備”(《河岳英靈集序》)。而宋元以后，“律詩(shī)”、“絕句”、“排律”之間形成新的矛盾對(duì)立關(guān)系，畛域規(guī)則限制更多，反不及唐人“律”詩(shī)寬松，更易于表現(xiàn)“骨力”.
其四，在“詩(shī)”與“歌”、“格”與“律”這兩大層次的對(duì)立統(tǒng)一中，唐詩(shī)各體都能發(fā)揮出極大的美學(xué)潛能。
宋元以后，這一點(diǎn)明顯欠缺。譬如古體詩(shī)，在“詩(shī)”的層次內(nèi)適當(dāng)吸收“律”詩(shī)的聲律美，在“歌”的層次內(nèi)又能吸收其旋律美和流暢美。李白的古體往往與律體、樂(lè)府不易區(qū)分，在這方面最有代表性。唐人的“歌行”是最能反映兼收各體之美、發(fā)揮自身最大美學(xué)潛能這一優(yōu)越性的。“歌行”介于“詩(shī)”與“歌”之間，作為“歌”,它充分展現(xiàn)出旋律美、流暢美的一面，但又與“樂(lè)府”的高度音樂(lè)性保持距離;作為“詩(shī)”,它具有古體詩(shī)的意趣、格力之美，卻又與古體詩(shī)保持一定距離。王運(yùn)熙先生指出：“唐人為什么不把歌行放入古體詩(shī)而往往另列一類呢?原來(lái)唐人的歌行，有大量篇章受到齊梁詩(shī)的影響，注意聲律，這類歌行是不能歸入古體的。”
至于初唐楊炯之后，“樂(lè)府”詩(shī)的“律”化(即用五律、七絕等近體來(lái)寫(xiě)樂(lè)府),更是一股創(chuàng)作潮流，茲不詳論。
當(dāng)然，近體詩(shī)作為唐詩(shī)的大宗和主要成就，其藝術(shù)優(yōu)越性最能代表唐詩(shī)藝術(shù)美的高度。那么，唐代近體詩(shī)除了上文所言吸收其他各體的美學(xué)特性以最大限度發(fā)揮自己的美學(xué)潛能外，在聲律上與宋以后近體詩(shī)有無(wú)明顯差異呢?過(guò)去有一種流行的觀點(diǎn)認(rèn)為，宋以后近體詩(shī)在聲律上繼承唐詩(shī)，與唐詩(shī)并無(wú)二致，不同主要在于意境、情韻、風(fēng)骨、語(yǔ)言方面。其實(shí)不完全正確。唐代近體詩(shī)的聲律規(guī)則限制總體上較宋以后為寬松，如唐人的絕句，或?yàn)楣朋w，或?yàn)榻w，或在古體近體之間，而宋以后人則幾乎全為近體。
這表現(xiàn)出宋以后人的藝術(shù)揮灑空間和藝術(shù)自由度不及唐人。宋以后的近體詩(shī)有諸多方面丟失了唐詩(shī)的聲律美和靈活性。如唐人近體詩(shī)有六種平仄句式(以五言為例)：仄仄平平仄，仄仄仄平平，平平平仄仄，平平仄仄平，平平仄仄仄，平平仄平仄。
但宋人僅取其五(前四式加第六式)，就會(huì)稍欠靈活性。又如，唐人為了防止音律呆板，往往特別注意避免“上尾”,也就是近體詩(shī)鄰近兩個(gè)出句句腳聲調(diào)(除了第一句，三、五、七句皆為仄聲字)一般不雷同。但宋以后人已經(jīng)不知道這一美學(xué)規(guī)律了。王力《漢語(yǔ)詩(shī)律學(xué)》第一章第十一節(jié)《上尾》說(shuō)：“到了宋代，四聲遞用的形式大約已經(jīng)不為一般人所知，于是上尾的毛病甚多，鄰近兩個(gè)出句句腳聲調(diào)相同的已經(jīng)不勝枚舉。”
所以，唐人近體詩(shī)在謹(jǐn)嚴(yán)的聲律規(guī)則中追求自由變化、活潑和諧之美的造詣，亦稍優(yōu)于宋以后的近體詩(shī)。
【唐詩(shī)體裁系統(tǒng)的形成與藝術(shù)優(yōu)越性】相關(guān)文章：
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