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達利-作為反藝術(shù)的反文化現(xiàn)象
“達利，你究竟是個什么東西？”我在整個過程中一直揣著這樣一個疑問，坦率地講，譯完《達利》對于我來講是一個解脫，一個我很少體味過的解脫。的確，“除了畢加索，薩爾瓦多·達利也許是最為知名——但這并不是說得到了高度的評價— —的二十世紀畫家”。圍繞達利現(xiàn)象，人們有許多疑問：達利為何如此知名——幾乎是臭名昭著？他究竟是一個杰出的家還是一個江湖騙子？他到底是一個現(xiàn)代主義者還是一個古典主義的拙劣繼承人？藝術(shù)史論界尤其關(guān)注的問題是：達利的藝術(shù)在多大程度上屬于超現(xiàn)實主義？在得知弗洛伊德對達利的那番否定之詞之后，理論界對此更是感到棘手；此外，達利在現(xiàn)代藝術(shù)中的地位究竟如何？所有這些問題在道恩·艾茲！猘wn Ades）這部研究達利的專著中都得到了相應(yīng)的研究和盡可能的回答。當然，我們不可能指望在一本書中尋求所有疑問的完滿解決，艾茲的觀點也許并不一定會使人感到十分滿意，但是，在不少膚淺的達利風(fēng)格的作品泛濫——在過去的幾年里我們不難見到這樣的實情——的情況下，尤其在理論界大多數(shù)人士希望從更高的角度對現(xiàn)代或當代藝術(shù)現(xiàn)象給予高層次的研究的今天，讀一讀象道恩·艾茲這樣一些國外同仁的研究著作，是頗有裨益的。 然而，在我看來，達利現(xiàn)象向我們提出了這樣一個最為根本的問題：藝術(shù)在二十世紀的命運究竟如何？我們不妨也可以這樣提出問題，類似達利的反藝術(shù)現(xiàn)象究竟是怎樣一種現(xiàn)象？
應(yīng)該承認，二十世紀的造型藝術(shù)革命在一八六三年就能見到其明顯的萌動現(xiàn)象，這年的落選沙龍向人們提出的問題與以后數(shù)次騷動提出的問題在實質(zhì)上是一樣的：古典主義的法規(guī)與寫實主義的原則并不是唯一不變的教條。
一八七四年在巴黎卡普辛大街的一家攝影室里發(fā)生的“災(zāi)難”（第一次印象派展覽）不過是在愛的驅(qū)使下播下的對傳統(tǒng)藝術(shù)進行破壞的種子。那些畫家們當然沒有意識到這一點，他們并不想與誰過不去，只是想把對自然的感受——對自然的愛——以一種被說成是接近自然科學(xué)或?qū)嵶C主義的技法表現(xiàn)出來而已。但是，這是一種愛的創(chuàng)造，還是一種大破壞之前的喃喃之語？因為不僅在納比派，而且在以形式而不是色彩為主導(dǎo)的立體主義和未來主義中，我們可以不費力地找到印象主義的發(fā)展。事后我們對印象主義畫家還可以抱之以同情，甚至對以馬蒂斯為首的那群“野獸”也可以給予充分的理解和寬容，但對于破壞物體的立體主義者、以馬利納蒂為中心的未來主義者和在伏爾泰咖啡館無所事事的達達分子的行徑是否仍然不失同情、理解和寬容呢？
應(yīng)該指出這樣一個事實，那些玩弄立方體的先生，那些歌頌“速度美”的搗亂分子和搞惡作劇的虛無主義者一開始就不打算對誰有所同情。確實，他們厭倦了平庸的寫實主義，他們感到心靈的現(xiàn)實遠不是粗糙的物質(zhì)現(xiàn)實所能表現(xiàn)的，因而他們強調(diào)“自主的繪畫空間”（野獸主義）；強調(diào)不依賴于實用目的“純繪畫”（立體主義）；強調(diào)繪畫對運動的表現(xiàn)不止于萊辛的界定（未來主義）。在這一系列的強調(diào)中，藝術(shù)家們有一個共同的愿望：即作為視覺文化的藝術(shù)，如何在表現(xiàn)心靈的形象上與或戲劇在語言形式上明確區(qū)別開來，也即是說，繪畫應(yīng)該擺脫它過去過多地負擔(dān)的故事與軼事，與神話。我們所要提醒的是，在他們對傳統(tǒng)藝術(shù)不滿的精神狀態(tài)中，在對繪畫語言的嚴肅探索——當然只有嚴肅的藝術(shù)家才有資格歸入“嚴肅探索”的行列——中，是否夾雜著一種現(xiàn)代人對宇宙的更加恐懼的，而這種恐懼心理無疑聯(lián)系著自然科學(xué)的發(fā)展，例如立體主義對物質(zhì)世界的破壞與自然科學(xué)對空間和時間的重新解釋就有著緊密的聯(lián)系——象梅景琪，格萊茲這樣的立體主義者對黎曼空間原理、非歐幾里德原理的興趣是非常明顯的；未來主義的“同時性” 是在當時的發(fā)展和攝影技術(shù)的狀況的基礎(chǔ)上確立的；此外，馬克的“動物心靈”正好是“現(xiàn)代文明”的逆反現(xiàn)象；原子裂變的研究成果不僅使康定斯基“震驚”，而且使他感到“仿佛世界的末日已經(jīng)到來”。
二十世紀自然科學(xué)的發(fā)展，給藝術(shù)家提出了這樣一個問題：人類之生存在于探索神秘，人類之繼續(xù)生存在于繼續(xù)探索神秘，而這樣人類便處于一個兩難境地，人類希望獲得明晰，但每當達到明晰就會出現(xiàn)新的——往往是更大的——神秘，于是，可不可以通過終止對神秘的探索來保持明晰？藝術(shù)家的回答似乎是肯定的，他們以視覺語言勾畫出自己面對現(xiàn)實、面對宇宙、面對神秘所產(chǎn)生的內(nèi)心恐懼，他們企求在相對靜止的空間里尋找逃避恐懼的避難所（馬列維奇的黑白方塊的 “避難所”是耐人尋味的），因此，試圖在現(xiàn)代藝術(shù)中找到現(xiàn)實的常態(tài)形象，找到對物質(zhì)世界的謄寫是不可能的，也是不應(yīng)該的。變形、分裂、模糊、“抽象”的形象正是處于這個時代的人類心理狀態(tài)的具體可視的象征。問題回到了原位：這樣一些象征究竟屬于什么樣的文化現(xiàn)象。
舉出在超現(xiàn)實主義之前和同時發(fā)生的一些藝術(shù)現(xiàn)象的例子不是沒有道理的，因為十九世紀末二十世紀初的那些藝術(shù)現(xiàn)象與超現(xiàn)實主義有著緊密的關(guān)系，所不同的是，超現(xiàn)實主義以弗洛伊德的理論作為依據(jù)，將過去一直被視為病態(tài)的、不正常的東西作為正常的、不應(yīng)排斥的來看待。隨恐懼而來的歇斯底里或精神錯亂，隨壓抑而來的變態(tài)或癲狂在上可謂疾病，在習(xí)俗的觀念和準則的標準看來是不正常的現(xiàn)象，而在超現(xiàn)實主義者看來都是正常的且應(yīng)加以充分表現(xiàn)的現(xiàn)象。當然，一種被認為是反常的精神現(xiàn)象就其自身來講是無所謂反常的，無的精神世界本身有著自己的邏輯，這也不無道理，正是由于這樣一些道理，精神病學(xué)家和醫(yī)生也才有事可做，那些處于無邏輯的邏輯的精神世界的人才有幸可以得救——盡管二十世紀不少人認為這種得救不如說是掉進深淵，而且人們普遍認為象凡·高的失常就是一種真正的幸福。
達利是超現(xiàn)實主義運動中的一員，并且用他的筆畫出了最為流行的超現(xiàn)實主義形象，這一點是勿庸置疑的。艾茲所分析的達利與超現(xiàn)實主義那種微妙的關(guān)系，并不影響達利是一個名副其實的超現(xiàn)實主義者。弗洛伊德對達利不客氣地說，他在表現(xiàn)潛意識上不如安格爾和達·芬奇，這是一種師傅對徒弟的姿態(tài)，是大人對小孩的不含更多思想的否定。而弗洛伊德在以后對人談到因達利而改變對超現(xiàn)實主義的看法這一事實，足以佐證我的這一推論。
使達利區(qū)別于其他超現(xiàn)實主義畫家的是他的“偏執(zhí)批評方法”，說明白一些，這是一種借用病態(tài)的心理以喚起病態(tài)形象的方法。偏執(zhí)即妄想，導(dǎo)致達利妄想的動因不僅有他特殊的經(jīng)歷和性壓抑心理，我認為還有達利特有的對這個現(xiàn)實世界不甘寂寞的破壞心理，因為我們從他的作品中看到的不僅有性的焦慮的象征，而且還有殺戳、爭斗和同性相食的形象。艾茲將這些殺戳、爭斗和同性相食的形象歸入了性的心理分析，但僅僅局限于這樣的分析也許是不夠的，因為它不能解釋為什么達利每每要回避這些形象，符號后面的道德的、社會的、的現(xiàn)實真象。達利說，希特勒的一身 “白上加白的肉”對他有吸引力，這種玩世不恭的態(tài)度并不是他不關(guān)心政治的證據(jù)。使我聯(lián)想到的是，達利倘若是一個名副其實的政治人物，這個世界將會處于怎樣一個可怕的狀況。
偏執(zhí)批評方法也許有別于其他超現(xiàn)實主義方法，因為達利的作品確有自己的鮮明特征，而且，在古典主義、學(xué)院派、寫實主義受到極大不尊重的二十世紀，他卻毅然拿起了十九世紀學(xué)院派寫實主義武器，這似乎是對現(xiàn)代派的一種反動。但是，我們必須記住這樣一個真理：當一種新的觀念被舊的形式所接納時，結(jié)果往往會出現(xiàn)反常。事實的確是這樣，在達利看來，寫實并不重要，關(guān)鍵是要清晰地、明白無誤地反映出他的怪誕的念頭，反映出性的焦慮和惡劣的破壞心理，因而也就不存在任何美學(xué)問題，正如艾茲所指出的，達利“絕對無誤地遵循著布雷東在第一篇超現(xiàn)實主義宣言里的主張”，他完全拋棄了“道德和美學(xué)的思考”，象“儀器”那樣記錄下種種理性之外的精神狀態(tài)。艾茲解釋了達利的“儀器”與其他超現(xiàn)實主義儀器的區(qū)別，這個區(qū)別僅僅在分析他的形象的來源上有一定的意義，而不能證明達利在不要美學(xué)和形式原則上與許多超現(xiàn)實主義者有什么不同。作為試驗的超現(xiàn)實主義作品和作為藝術(shù)品的超現(xiàn)實主義作品之間固然有區(qū)別（如米羅在超現(xiàn)實主義前后期作品的比較），但達利的作品實無所謂試驗與非試驗之區(qū)別。達利自始至終只注意精確記錄由惡的本能喚起的病態(tài)的或偏執(zhí)的形象。所以，他早期的“反藝術(shù)”口號更適用于他的“偏執(zhí)批評方法”，因為偏執(zhí)批評方法產(chǎn)生的作品是名副其實的反藝術(shù)作品，而他的“超現(xiàn)實主義物體”的實驗，更是一種反藝術(shù)的玩世不恭的過場。
可是，不要現(xiàn)成的美學(xué)、藝術(shù)法則正如我們前面談到的那樣，并不始于達利，同時，也應(yīng)看到這種情況并不局限于造型藝術(shù)領(lǐng)域，二十世紀的（例如勛伯格）、戲劇（例如貝克特）和文學(xué)（例如卡夫卡）等門類與造型藝術(shù)相呼應(yīng)，它們共同構(gòu)成了這個世紀病態(tài)的反文化現(xiàn)象。 盡管反文化現(xiàn)象是一個必然的、已經(jīng)出現(xiàn)的客觀現(xiàn)象，但勿庸諱言，這是一個令人頗為傷感的現(xiàn)象。今天看來，未來主義者、達達分子以及超現(xiàn)實主義者輕易拋棄的種種法則并不象他們以及今天一些人認為的那樣沒有價值（普�；虬哺駹柌⒉皇枪诺浞▌t的真正創(chuàng)造者，而僅僅是自然——永恒的生命 ——的奴仆），為表現(xiàn)心理的騷動、不平靜、壓抑、苦悶、悲傷、神秘而尋找的新法則（或新方法）也未必有那么可愛——莫里斯·迪克斯坦將其解釋為因“技術(shù)內(nèi)在的不穩(wěn)定性”而導(dǎo)致“眾所周知的曇花一現(xiàn)”的結(jié)局。對此，一種觀點認為，重要的是藝術(shù)家真誠地把內(nèi)心世界展示在了觀眾的面前，真誠是至高無上的，非理性的本能既然是人的固有的精神現(xiàn)實，因而將其表現(xiàn)出來也是至高無上的。我們有理由說，這種觀點幾乎是整個反文化現(xiàn)象的理論基礎(chǔ)——不妨可以表述為十分真誠的托詞。我對于用傳統(tǒng)的法則來評判今天的藝術(shù)這樣的方法不屑一顧，但這并不等于說我要為今天仍然存在著的反文化現(xiàn)象歡呼，我們大家都清楚，只有真誠是遠遠不夠的。相反，在我們受到過多的悲痛、“空寂”、“生命本體”的直接渲泄或說教的壓載的今天，在我們發(fā)現(xiàn)了更大的神秘——這種說法也許令不同意見者寬慰——的今天，我們認為藝術(shù)家是否應(yīng)該迅速擺脫使你著迷的困境而從事一種使人與人之間保持真誠、理解、寬容、激奮、愛的聯(lián)系的創(chuàng)造，也就是說是否應(yīng)該尋找一條超越屬于逃避心理的個人渲泄的形象通道。
我沒有能力指出如何找到這一也許會被認為是不可能存在的通道，甚至有人會說這個通道是理想主義的東西。對此我只能說，理想主義比作繭自縛或自己與自己過不去更有導(dǎo)致愛的可能性，而只有愛的創(chuàng)造才是偉大的。同時，我們有根據(jù)說我們的理想主義不會成為哲學(xué)家們經(jīng)常所說的那種騙局。
鑒于以上的觀點，我要用一句理性的話回答最初不太理性的提問：“達利是一個使人看到自己的惡的一面鏡子。”另外我還要補一句：“我承認你，但不喜歡你�！薄@也就是為什么我譯完《達利》有一種解脫感的主要原因。
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