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女性主義電影理論下的中國女性電影研究
摘要：“女性電影”被眾多理論研究者將它嚴(yán)格限定在“表現(xiàn)女權(quán)及女性意識的電影”，但我們可以明確的是女性電影是以女性生活為題材的，從女性角度出發(fā)來界定此概念，本文主要通過對我國“女性電影”中的女性角色發(fā)展以及女性導(dǎo)演的創(chuàng)作來研究我國女性電影的發(fā)展。
關(guān)鍵詞：女性電影 女性形象 女性導(dǎo)演
在西方“女性電影”是一個特定的概念，它與女權(quán)運(yùn)動緊密聯(lián)系，不僅描寫婦女的生活，還塑造理想的婦女形象，否定女性作為男性的“看”的對象。其內(nèi)涵并非單純指女性導(dǎo)演或是以女性為主角的影片，更準(zhǔn)確來說，它是由女性執(zhí)導(dǎo)，涉取女性生活，以女性視角來塑造理想的女性形象，它同樣可以訴諸于男性觀眾，借助塑造的女性形象來揭示在男權(quán)社會下女性的真實生活處境與遭遇，其強(qiáng)力否決女性作為滿足男性“快感”的色情消費對象的主體意識電影。
一、中國電影中女性角色研究
在中國第三代導(dǎo)演營造的新中國電影政治象征化的經(jīng)典敘事中，女性被塑造成翻身、獲救的女性和由苦難女性思想覺悟之后成長起來的女戰(zhàn)士、女英雄。水華、王濱導(dǎo)演的《白毛女》以及凌子風(fēng)導(dǎo)演的《中華女兒》，成就了中國經(jīng)典女性類型銀幕形象，并成為中國到七十年代之前的電影中關(guān)于女性敘事的基本敘事類型。她們在舊社會被壓迫與被侮辱，直到獲得一個被男性化了的共產(chǎn)黨人的救贖，得到了解放，獲得了新女性的自由與權(quán)力。在《紅色娘子軍》、《青春之歌》這種革命經(jīng)典敘事模式演變下，女性角色性別模糊，逐漸成為政治與社會象征。在女性渴望伸展與解放的體貌下，是一種強(qiáng)大的政治潛抑力與整合力。在這兩種合力的遮蔽下，女權(quán)的內(nèi)蘊(yùn)女性的意識和獨立的女性品格卻缺損到幾乎無可辨認(rèn)的境地。
在第四代導(dǎo)演的最初的影像表征中，女性形象成了歷史的剝奪與主人公內(nèi)在魔乏的指稱，成了那些斷念式的愛情故事中一去不返的美麗幻影(黃建中《如意》，1982年，藤文驥《蘇醒》，1981年)，在那些凄楚的、柏拉圖或烏托邦的愛情故事中，理想的活動了欲望的意味。敘事中的女性甚至不曾被指認(rèn)(楊延晉《小街》，1980年)。在他們共有的轉(zhuǎn)型時代的“文明與愚昧”的主題中，女人成了愚昧的犧牲、文明的獻(xiàn)祭、歷史的沉井與拯秘成了第四代文化死結(jié)的背負(fù)者。
在第五代導(dǎo)演的部分電影中，女性在電影中處于男性欲望的視野中再度出現(xiàn)，成為好萊塢經(jīng)典敘事鏡語中“男人欲望的客體”。得益于此，第五代的作品完成與中國電影傳統(tǒng)的對接，并成功地闖入了世界影壇。在《大紅燈籠高高掛》中，男主角的視覺缺席、高墻之下的四合院、古典建筑博物館式的空間構(gòu)成，妻妾的爭風(fēng)吃醋作為中國式的“內(nèi)耗”與權(quán)力斗爭的象喻，負(fù)荷著中國文化中的歷史反思內(nèi)涵，在電影文本中，構(gòu)成了欲望主體、欲望視域的發(fā)出者的懸置，成了被觀眾欲望和幻想占據(jù)的空位。“東方式的空間、東方故事、東方佳麗共同作為西方視域中的‘奇觀’，看、被看、男性、女人的經(jīng)典模式中，將躋身于西方文化邊緣中的民族文化呈現(xiàn)為一種自覺的‘女性’角色與姿態(tài)。”
作為新生代導(dǎo)演，他們的女性形象的塑造仍然是第五代影像中的“男人欲望的客體”的延續(xù)，如王小帥的《十七歲的單車》中，小貴和表哥對小保姆的偷窺，或是在姜文的《陽光燦爛的日子》姜小軍充滿征服欲望而成就男孩的“成人典禮”，亦或是婁燁《蘇州河》中回歸男性靈魂救贖者的“空洞的能指”。
二、中國女性導(dǎo)演對女性電影的創(chuàng)作
在第四代中國導(dǎo)演，以張暖忻、黃蜀芹為主要代表的女導(dǎo)演，在她們的創(chuàng)作中，試圖解構(gòu)以男權(quán)為中心的傳統(tǒng)文化觀念體系，探索女性自我意識，尋找屬于女性的生命視野。為此，她們電影中塑造的女性形象不同于男性導(dǎo)演作品中的那些基于男權(quán)需要、理想化的傳統(tǒng)東方女性;也迥異于第三代導(dǎo)演作品中被謳歌傳頌的優(yōu)秀女性，她們的作品中，女性是多少帶有現(xiàn)實煩惱的知識女性，徘徊在事業(yè)與家庭沖突之間難以取舍的女強(qiáng)人形象，令人同情，深陷矛盾與困惑之中，帶有自身弱點，需要反思的女性角色。題材主要涉及她們的愛情、婚戀，并從女性獨特的視角出發(fā)，表現(xiàn)她們的生活的遭遇、真實的情感與欲望，以及對未來的期望。她們以鮮明的女性主義意識來燭照她們的創(chuàng)作，給女性形象賦予更為豐富的性格層次，準(zhǔn)確的傳達(dá)了她們自身作為女性并且作為導(dǎo)演而擁有的生命和情感體驗，為中國女性電影做出了貢獻(xiàn)。
研究中國女性導(dǎo)演創(chuàng)作的女性電影，不得不提到導(dǎo)演黃蜀芹的作品《人・鬼・情》。導(dǎo)演借助一個京劇女演員扮演鐘馗舞臺上下的生活，隱喻的揭示與呈現(xiàn)了一個現(xiàn)代女性的生存與文化困境。秋蕓童年失去母親、青年愛情受阻、中年婚姻痛苦的命運(yùn)發(fā)展史，生動細(xì)膩地展示了一個女人的心態(tài)、情感與吶喊，是一部女性生活寓言，從深層次反思了當(dāng)代女性謀求發(fā)展所面臨的文化話題。女性面臨的困境正像克里斯蒂娃所說，“我們無法在男權(quán)文化的蒼彎下創(chuàng)造出另二種語言系統(tǒng)來。”戴錦華說中國婦女是解放程度最高的，但現(xiàn)實只是由秦香蓮的境遇轉(zhuǎn)為花木蘭式的境遇，婦女在社會上立足，就要被賦予兩個雙重標(biāo)準(zhǔn)：一個是要求男人和要求女人不一樣，另一個是要求女人在社會上和男人一樣，要努力做一個成功的人，同時還要求女人是一個女人。
第五代導(dǎo)演胡玫的《女兒樓》回溯政治運(yùn)動中女性本我的喪失，影片的鏡語設(shè)置和對兩性關(guān)系的把握都顯出女性特有的感覺方式，女人的經(jīng)歷與休驗在一個災(zāi)難的大時代甚至不能成為一處角隅，一張完整的、褪色的照片。然而，既使在導(dǎo)演的作品中，女性朦朧、含混的自陳、影片特定的情調(diào)與風(fēng)格，也并未成為一種自覺、穩(wěn)定的因素。在此后張暖忻的《北京，你早》和胡玫的《遠(yuǎn)離戰(zhàn)爭的年代》及其一系列商業(yè)片中，這縷尚可指認(rèn)的女性印痕幾乎消失殆盡。
在新興導(dǎo)演李玉的《紅顏》中，影片展示了女主人公小云在眾人圍觀的舞臺上唱歌的三個場景。在臺下男人的起哄聲中，小云從最初輕聲謾罵、表示不滿，到最后在他人的觀看和廝打下麻木地離去，展示了女性在“被看”中由屈辱到麻木的細(xì)微過程。影片避開對女性形象“觀看”的話語陷阱，通過改造傳統(tǒng)的鏡頭語言為后拉的固定鏡頭，冷靜地展示殘酷現(xiàn)實的客觀存在，并對男權(quán)社會中“看與被看”本身作出了較有力度的展示和剖析。
寧瀛于2006年推出的《無窮動》，是一部具有一定女性主義色彩的影片。影片借女主人公妞妞對自己丈夫情人的查找，以北京四合院內(nèi)聚會的幾個中年女性的談話、吃飯、打麻將為主要內(nèi)容，刻意地表現(xiàn)當(dāng)下現(xiàn)實社會某類女性群體的心理狀況和精神狀態(tài)。影片中幾個中年女性在一起談?wù)撟晕业男泽w驗、人生經(jīng)歷，以大膽的話題來爭取影片中女性的話語權(quán)，《無窮動》中的女性似乎有點另類，又似乎在表達(dá)著對父權(quán)制中女性無語狀態(tài)的挑戰(zhàn)。這種激進(jìn)的女性意識明顯受到西方早期激進(jìn)女性主義理論的影響，有意識地改變了通常影片中對滿足視覺愉悅的女性形象的塑造。
戴錦華對當(dāng)代中國的女性電影做了大致的總結(jié)，她認(rèn)為當(dāng)代中國女導(dǎo)演在早期創(chuàng)作中追逐著主流電影或藝術(shù)電影，成功地扮演著男性角色;而到80年代中后期出現(xiàn)了一些對“女性意識”的自覺追求，但在性別視點上立場含糊、混亂。只有80年代嶄露頭角的張暖忻和黃蜀芹這兩位女導(dǎo)演在影片中對女性問題的切實思考，才鋪就了中國女性電影走向成熟的必經(jīng)之路。
參考文獻(xiàn)：
[1] 應(yīng)宇力 《女性電影史綱》，上海譯文出版社，2005年版
[2] 戴錦華：《不可見的女性：當(dāng)代中國電影中的女性與女性的電影》，《當(dāng)代電影》，1994，第6期
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