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《泉》現(xiàn)成品對藝術的詰難研究論文
現(xiàn)成品(found objects/ready—mades)本不屬于傳統(tǒng)的藝術范疇，但現(xiàn)代藝術家卻將選擇的現(xiàn)成品拿來，根據自己的構想對原作做局部的加工或改變并使之呈現(xiàn)出某種新的意趣來。杜尚借用這個概念，通過選擇、標簽、題名、展示等方式，使現(xiàn)成品躋身藝術之列，成為后現(xiàn)代藝術取之不竭的思想源泉。它們以反藝術、反視網膜藝術(retinal art)的姿態(tài)出現(xiàn)，試圖開創(chuàng)藝術新的表達方式和領域，以此顛覆傳統(tǒng)的藝術慣例和審美情趣。
杜尚為人所熟知的現(xiàn)成品是被命名為《泉》(Fountain)的小便池，這件作品是1917年杜尚以“R.MUTT”的名義，送到美國“獨立藝術家展覽”的，這個展覽宣稱任何藝術家只要交納六美元，就可以在展會上展出作品。結果，如同1912年《下樓的裸的女》被巴黎獨立會展拒絕的經歷相似，這個小便池并未被展出，他們無法接受一個小便池是藝術品。有人指出這是傷風敗俗，有人則認為這件作品是剽竊。事后，杜尚在《盲人》雜志上試圖給《泉》正名“，穆特先生是否經由自己的雙手來制作此噴泉，并不重要，重要的是他選擇了它，他采用了一個日常生活物品，經過他的處理己使它原有的意義消失，在新的標題與觀念之下，他已為它創(chuàng)造了新的思維”。
下面參照杜尚提供的闡釋思路并借用皮爾斯符號三聯(lián)式(符號 - 對象 - 解釋項)，來說明《泉》之為藝術的條件。在實際生活空間中，物的符號媒介與對象客體之間是處在穩(wěn)固的一一對應關系，不太會依據解釋項而變動。而經由杜尚的選擇、命名并擺置在特定的空間里，小便池便進入了藝術場中，變身成被命名為《泉》的小便池。在這個空間場中，小便池不再稱為小便池，物的使用功能目的被阻斷，能指與所指間穩(wěn)固的關系破裂，日常生活中的慣性思維被打破，觀者用《泉》的命名去對應這件物品，對其進行靜觀、凝視，詞與物的對應關系變成了一種“游戲”，解釋項的空間也被打開，《泉》處在一個開放的闡釋空間，從而實現(xiàn)了從普通現(xiàn)成品到藝術品的轉變。由此，杜尚的《泉》有著后現(xiàn)代藝術品開放的表意系統(tǒng)，充滿著對前此藝術的解構力量。
除了符號表意分析外，還應注重觀者在藝術展覽中面對小便池的感受。小便池安放于私人空間，不便人言說，禁止人窺視，這些禁忌引發(fā)人面對該物的緊張感及旁人對此的窺視欲，這正與置于公共場所、起裝飾美化休閑效果的噴泉形成對比，噴泉與小便池之間存在隱喻的關系。而一旦小便池進入公共空間，人們從窺視變成正視私人空間必然引起觀者道德的波瀾，倘若放一個其他生活用品便必不如小便池沖擊力大，這種對慣常道德感的沖擊和解構也是它作為藝術品所產生的力量。因此，杜尚小便池能成為藝術的創(chuàng)造性則在于將其命名為《泉》，其顛覆性則在于它將其與其他的藝術品一同擺在展覽館中。
杜尚用現(xiàn)成品對抗的是傳統(tǒng)的視覺藝術以及其背后的美學理論，漠視美與丑，漠視一切欣賞趣味。盡管如此，他的一些支持者仍習慣從美的角度對小便池之所以是藝術進行闡發(fā)，努力說明小便池形式的優(yōu)美與可愛。一些批評家也是從美學的角度來看待現(xiàn)成品。例如，艾柯在《美的歷史》中介紹現(xiàn)成藝術提到“，這些事物一旦被挑選、聚焦，呈現(xiàn)在我們注意力之前，就有了美學意義，仿佛受到一位作者之手操縱�！边@種美學闡釋與杜尚制作現(xiàn)成品的意圖完全相反。杜尚不無嘲諷地說“，當我發(fā)現(xiàn)現(xiàn)成品的時候，我心里想的是要否定美，對現(xiàn)在的新達達而言(歐波普藝術)，他們拿我的現(xiàn)成品是要發(fā)現(xiàn)其中的美。我把瓶架子、小便池摔到他們臉上作為一個挑戰(zhàn)，而現(xiàn)在他們卻贊揚起這些東西來�！�
在西方藝術傳統(tǒng)中，美學與藝術批評史如孿生姐妹一般，美也是藝術與美學的中心命題。而到現(xiàn)代，美逐漸失去了美學與藝術闡釋的獨尊地位，美學由此也從闡釋美逐漸變成闡釋藝術。藝術領域掀起顛覆美的力量，藝術家試圖通過藝術來“謀殺美”。例如，早期如波德萊爾《惡之花》對丑陋與陰暗的表現(xiàn)，使讀者進入一個全新體驗模式和情感模式。而杜尚的現(xiàn)成品藝術則更進一步，試圖超越藝術審美的評價體系。傳統(tǒng)的藝術如同日神精神的載體，在自身的結構與秩序中追求適度與均衡，充斥著美的幻覺，追求一種本體論的優(yōu)先性，使人們在藝術中留有喘息的空間。而現(xiàn)代藝術卻成為酒神精神的代言，它打破藝術原有的幻覺，解構舊有的藝術成規(guī)，瓦解審美趣味。杜尚《泉》的價值就在于它處在從傳統(tǒng)藝術向現(xiàn)代藝術轉變的關節(jié)點上，在這個關節(jié)點，藝術開始自覺的由日神精神轉為酒神精神，藝術開始發(fā)現(xiàn)自律空間的狹隘性，其評價體系不僅局限于審美轉向，而變得多樣化。杜尚用一個小便池來構成對藝術的諷刺與嘲笑，嘲諷藝術看似高深的審美情趣，嘲諷藝術家高傲的品格。
因而，我們便必須面對被現(xiàn)成品詰難后，藝術應該是什么的問題，即藝術的定義是什么。阿多諾在《美學理論》中指出“，藝術的概念難以界定，因為它有史以來如同瞬息萬變的星座。藝術的本質也不能確定，即便你通過追溯藝術起源的方法以期尋求某種支撐其他所有東西的根基�！彼囆g是逼真的描摹、是藝術家感情的釋放、藝術引發(fā)人崇高、藝術是有意味的形式等等，歷代批評家都試圖找到藝術性的關鍵所在，而這些定義都只適用于一定歷史時期。丹托提出藝術界的概念，后被迪基發(fā)展為藝術體制論，這個體制環(huán)境是藝術家、美學家、藝術史家、評論家等共同參與，成為藝術品除了自身的藝術具備一定的藝術特性外，還要經過整個藝術體制環(huán)境的認可，迪基的藝術概念，從關注藝術品的內在特質轉向考察藝術品與藝術界、藝術家的授權等外在關系屬性。
通過以上對杜尚《泉》的分析可以看出，藝術是通過藝術品的展示所傳達的一種感受，這種感受不僅可以通過視覺傳達的，不僅可以通過美與丑來品評，亦可是抽象的觀念、思維的方式。這也是杜尚現(xiàn)成品給予藝術的啟示，它拓寬了藝術的定義，開創(chuàng)了藝術新的表達方式和領域，顛覆了傳統(tǒng)的藝術慣例和審美情趣，使藝術呈現(xiàn)多樣性的特點，開后現(xiàn)代藝術風氣之先。
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