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分析音樂表演的發(fā)展過程論文
在日常學(xué)習(xí)、工作生活中，大家最不陌生的就是論文了吧，借助論文可以有效訓(xùn)練我們運(yùn)用理論和技能解決實(shí)際問題的的能力。那么問題來了，到底應(yīng)如何寫一篇優(yōu)秀的論文呢？以下是小編為大家收集的分析音樂表演的發(fā)展過程論文，歡迎大家分享。
分析音樂表演的發(fā)展過程論文 篇1
一、從聲無哀樂談起
嵇康是中國古代歷史中一位特殊的人物，對(duì)于后世也有著重要的意義。嵇康的一生已經(jīng)在《世說新語》的包裝下走向傳奇。在文人群體中，嵇康是他們心中若即若離，涂抹不掉的一份情結(jié)，千百年來始終是文人饒有興致的談資。作為最早的討論音樂域情感關(guān)系的論作，嵇康的《聲無哀樂論》至今仍有著巨大的理論價(jià)值。對(duì)于研究電影音樂，尤有探討空間。
嵇康在此文中化身“東野主人”，借他之口表達(dá)自己“聲無哀樂”的觀點(diǎn)。文章一開始“東野主人” 就說：“夫天地合德，萬物資生，寒暑代往，五行以成，章為五色，發(fā)為五音。音聲之作，其猶臭味在于天地之間，其善與不善，雖遭濁亂，其體自若而無變也，豈以愛憎易操，哀樂改度哉。”嵇康認(rèn)為“音聲”是一種自在自為的存在，不以時(shí)事之濁亂，不以人之愛憎為轉(zhuǎn)移。聲與愛憎哀樂無關(guān)，不能引發(fā)人的愛憎哀樂之情;愛憎哀樂之情與聲無關(guān)，人不能通過聲表現(xiàn)愛憎哀樂的情感。這正是“聲無哀樂”之立論。嵇康進(jìn)一步用“和聲無像而哀心有主”;“至夫哀樂，自以事會(huì)先進(jìn)于心，但因和聲以自顯發(fā)�！狈謩e從聲音的表現(xiàn)力及其訴諸聽眾的效果兩方面來闡發(fā)自己的“聲無哀樂”論。哀樂之心先自有了，聽了音樂顯發(fā)出來，而不是被音樂表現(xiàn)出來的。于是“和聲”成了他音樂價(jià)值觀的全部體現(xiàn)，“夫哀心藏于內(nèi)遇和聲而后發(fā)”，只有和聲才可以實(shí)現(xiàn)顯發(fā)情感的目的。于是“音聲有自然之和而無系于人情”就成為其理論之核心。
但是綜觀《聲無哀樂論》，我們不難見出嵇康的論點(diǎn)有許多自相矛盾之處，在音樂與情感的關(guān)系中，嵇康似乎竭力想要證明音樂無關(guān)乎情感，并且這一立論正如前所述，得到了明晰的論證。然而作為精通音樂，并且在實(shí)際生活中與音樂為伴的嵇康卻在不經(jīng)意間不自覺地流露出“聲音和比，感人之最深者也。”的感慨。這當(dāng)然與嵇康反對(duì)“俗儒妄記”，反對(duì)他們把音樂神秘化，賦予音樂太多的政治教化色彩的觀念有關(guān)。所以他似乎是先有了論點(diǎn)然后為之佐證，當(dāng)然就不免矛盾。然而問題關(guān)鍵還是在于，嵇康沒有音、聲區(qū)別的概念，《樂記》說“聲成文，謂之音�！�，從而把“聲”、“音”作了明確的區(qū)分，“音”是音樂的音，是藝術(shù)范疇的音。嵇康還不能把聲音和音樂做很好的界定和區(qū)分，兩者混為一談就自然出現(xiàn)問題。于是在嵇康看來，聲無哀樂，音樂無關(guān)乎人情，而人在聽到音樂時(shí)產(chǎn)生的一系列情感只是因?yàn)橐魳返囊龑?dǎo)和顯發(fā)，而不是音樂本身具有表現(xiàn)力。
但是這一論點(diǎn)似乎遭到越來越多人的質(zhì)疑，尤其在視聽媒介日益發(fā)達(dá)的今天，人們可以花費(fèi)高昂的門票去聽一場音樂會(huì)、交響樂，同時(shí)音樂也被廣泛地運(yùn)用到其他藝術(shù)領(lǐng)域，并且成為其中非常重要的一種元素，這不能不說音樂自身其實(shí)具有極強(qiáng)的表現(xiàn)力。從電影興起之初人們就竭力使之從無聲走向有聲，當(dāng)電影有了聲音之后，音樂就成了它最好的伴侶，并且在其間發(fā)揮的作用日益重要。在今天的一些成功的影視作品中，幾乎可以說每一個(gè)音階都在演戲。
二、從實(shí)例看音樂的表演
音樂是影視作品中不可忽視一個(gè)重要的藝術(shù)元素，甚至在許多經(jīng)典影片問世以后，電影音樂隨之流行，因獲得獨(dú)立的生命力而廣為流傳。中國電影《劉三姐》、《阿詩瑪》、《不見不散》，美國電影《綠野仙綜》、《保鏢》、《泰坦尼克號(hào)》等眾多影片中的主題音樂至今還為人們傳唱不已。甚至一直以來就有一種電影樣式——音樂劇，其中音樂是整個(gè)電影的看點(diǎn)，并且可以推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展和行進(jìn)。西方的《卡門》、《貓》都是被搬上熒屏的經(jīng)典音樂劇，中國2006 年上演的《如果·愛》也是音樂劇在中國電影中一次有效的運(yùn)用。由此可見音樂之于電影確實(shí)是有著不容置疑的作用。甚至可以說，在這些經(jīng)典影片中，每一個(gè)音階都在演戲。
美國電影《阿甘正傳》是一部堪稱經(jīng)典的影片，成就經(jīng)典的是影片制作團(tuán)隊(duì)對(duì)每個(gè)細(xì)節(jié)的重視。在這部影片中出現(xiàn)了多達(dá)三十一首歌曲，動(dòng)人的音樂貫穿始終，然而我們今天看來也一點(diǎn)不覺得它在“濫用”，因?yàn)檎麄�(gè)影片中音樂的設(shè)置可謂匠心獨(dú)運(yùn)。電影插曲在影片中的作用大致可分為四類：烘托情景氣氛;調(diào)整劇情節(jié)奏;強(qiáng)化人物形象;表達(dá)作者和人物的感情。《阿甘正傳》中音樂的設(shè)置似乎四者兼有，并且還更勝甚一籌。伴隨著腿有殘疾的Gump 出現(xiàn)的搖滾樂曲是貓王的《HoundDog》(獵狗)人們?cè)谝魳分凶匀粫?huì)想起貓王經(jīng)典的扭胯動(dòng)作，這與片中母親制止阿甘學(xué)習(xí)舞步的情節(jié)應(yīng)和在一起。當(dāng)阿甘萌生對(duì)珍妮的`愛慕時(shí)，一種朦朧的感情使他難于出口難于表達(dá)，他只能在宿舍門口等待，這時(shí)背景音樂傳來優(yōu)美的《I don'tknow why but I do》(我不知道為什么，但我去做)，對(duì)情節(jié)和情感都起到了適時(shí)的恰當(dāng)?shù)暮嫱凶饔�。阿甘入伍，臨行前母親“你可要活著回來”的話語與《Fortunate son》(走運(yùn)，兒子)的音樂交織在一起，重重地撞擊著觀眾的心靈，而這首歌正是當(dāng)時(shí)流行的一首反戰(zhàn)歌曲，導(dǎo)演的意圖就很明顯地通過音樂傳達(dá)出來了。阿甘在戰(zhàn)爭中遇上了Bubba，當(dāng)他們靠背坐在雨中時(shí)，Bubba仍在向阿甘講述著他對(duì)未來的規(guī)劃藍(lán)圖，此時(shí)《I can't help myself》(我無法自救)的音樂響起，一方面讓觀眾明白這些被拋到戰(zhàn)場上的人的命運(yùn)是無法為自己所主宰的，同時(shí)也對(duì)Bubba 這一人物的命運(yùn)埋下了伏筆。戰(zhàn)爭中，阿甘在中尉Dan 的帶領(lǐng)下行進(jìn)，背景音樂播放著《All alongthe watchtower》(沿著瞭望塔前行)，戰(zhàn)爭的殘酷性和士兵的無助在歌中清晰地被傳達(dá)出來。接下是瓢潑的大雨，大雨中又響起當(dāng)時(shí)著名的反戰(zhàn)搖滾樂隊(duì)The Doors 的《Soul kitchen》(靈魂廚房)，美國大兵們的靈魂在大雨和音樂中得到酣暢的洗滌�；貒螅瑧�(zhàn)爭早已結(jié)束，阿甘偶遇中尉Dan，他生活潦倒，正與一個(gè)汽車司機(jī)吵架，此時(shí)背景音樂是《Mr prsident, Havepity on the working man》(總統(tǒng)先生，請(qǐng)給勞工一點(diǎn)憐憫吧)鮮明地表達(dá)了作者對(duì)人物的情感傾向。影片避免了直接的說教，而通過音樂，讓這一切都靜靜地清晰地流淌出來。在這部影片中多次出現(xiàn)的搖滾樂同時(shí)對(duì)表現(xiàn)那個(gè)時(shí)代的歷史背景有著重要作用。《Volunteers》(志愿者)，《SanFrancisco be sure to wear flowers inyour hair》(到了舊金山別忘了在頭上插朵花)，《Turn! Turn! Turn!》(轉(zhuǎn)!轉(zhuǎn)!轉(zhuǎn)!)都是當(dāng)時(shí)經(jīng)典的嬉皮士運(yùn)動(dòng)的歌曲，很好地表現(xiàn)了片中像珍妮那樣的青年在60年代美國的生活及精神狀態(tài)。而且不論時(shí)隔多久，只要一看影片，這些音樂一響起來，我們就自然而然地回到那個(gè)時(shí)代中去。大量出現(xiàn)的背景音樂在兩個(gè)多小時(shí)的影片中不但沒有讓觀眾覺得繁多，反倒正是這些音樂使導(dǎo)演的意圖，影片的主題得到了最完美的闡述，既推動(dòng)了情節(jié)的發(fā)展，又展示了那個(gè)時(shí)代的歷史環(huán)境，在表達(dá)主人公心聲，烘托氣氛的同時(shí)，激蕩著觀眾的心靈。正是這些優(yōu)秀的曲目使影片的節(jié)奏張弛有度，情節(jié)的轉(zhuǎn)換自然流暢�？梢哉f沒有這些音樂的存在就不會(huì)有這樣一部經(jīng)典的影片存世。
在法國影片《放牛班的春天》中，音樂成為整個(gè)影片推進(jìn)的線索，同時(shí)導(dǎo)演更是給予了音樂以“靈魂救贖者”的偉大角色。
影片主人公克雷蒙·馬修是一位不得意的音樂教師，后來到“問題學(xué)�！薄俺靥林住睋�(dān)任學(xué)監(jiān)。在這個(gè)充滿問題孩子的學(xué)校里，他試圖用音樂來重塑孩子們的心靈，于是他組建了合唱團(tuán)，通過一系列的參與和訓(xùn)練，使孩子們從冷漠走向溫情，甚至一開始被介紹為“長著天使的臉蛋, 魔鬼的身軀”的皮耶耳也在合唱團(tuán)中日益被感染和凈化，最后成為一個(gè)出色的指揮家。當(dāng)孩子們走出“池塘之底”這一煉獄時(shí)，他們的靈魂得到拯救，而拯救者就是音樂以及音樂(藝術(shù))的化身——馬修。
該片直接為靈魂的救贖開出了一個(gè)藥方——音樂(藝術(shù))，雖然不免理想化，但是在創(chuàng)作人員看來，音樂(藝術(shù))有著超越一切的能量。整個(gè)劇情的建構(gòu)也始終圍繞在這一設(shè)想上，以合唱團(tuán)的建立、發(fā)展、挫折和穩(wěn)固為推進(jìn)的一條暗線。一開始的參差不齊，到最后溫情脈脈的合唱，孩子們的心靈在這個(gè)過程中在悄無聲息地發(fā)生變化。影片表現(xiàn)的是一個(gè)轉(zhuǎn)化的過程，于是前后音樂氛圍的對(duì)比，音樂情調(diào)與畫面從陰暗走向溫暖相得益彰。
無論是直接以音樂為題材，還是在影片中大量運(yùn)用音樂，電影中音樂參與到整個(gè)影片之中，在恰當(dāng)?shù)牡胤皆O(shè)置恰當(dāng)?shù)囊魳�，�?duì)于提升整個(gè)影片的質(zhì)量是至關(guān)重要的，對(duì)于影片在觀眾中產(chǎn)生的效果更是猶如水中之糖——看似不經(jīng)意卻自有其味。
分析音樂表演的發(fā)展過程論文 篇2
【一】遠(yuǎn)古時(shí)期
中華民族音樂的蒙昧?xí)r期早于華夏族的始祖神軒轅黃帝兩千余年。據(jù)今六千七百年至七千余年的新石器時(shí)代，先民們可能已經(jīng)可以燒制陶塤，挖制骨哨。這些原始的樂器無可置疑地告訴人們，當(dāng)時(shí)的人類已經(jīng)具備對(duì)樂音的審美能力。遠(yuǎn)古的音樂文化根據(jù)古代文獻(xiàn)記載具有歌、舞、樂互相結(jié)合的特點(diǎn)。葛天氏氏族中的所謂“三人操牛尾，投足以歌八闋”的樂舞就是最好的說明。當(dāng)時(shí)，人們所歌詠的內(nèi)容，諸如“敬天常”、“奮五谷”、“總禽獸之極”反映了先民們對(duì)農(nóng)業(yè)、畜牧業(yè)以及天地自然規(guī)律的認(rèn)識(shí)。這些歌、舞、樂互為一體的原始樂舞還與原始氏族的圖騰崇拜想聯(lián)系。例如黃帝氏族曾以云為圖騰，他的樂舞就叫做《云門》。關(guān)于原始的歌曲形式，可見《呂氏春秋》所記涂山氏之女所作的“候人歌”。這首歌的歌詞僅只“候人兮猗”一句，而只有“候人”二字有實(shí)意。這便是音樂的萌芽，是一種孕而未化的語言。
【二】夏、商時(shí)期
中國音樂史圖冊(cè)夏商兩代是奴隸制社會(huì)時(shí)期。從古典文獻(xiàn)記載來看，這時(shí)的樂舞已經(jīng)漸漸脫離原始氏族樂舞為氏族共有的特點(diǎn)，它們更多地為奴隸主所占有。從內(nèi)容上看，它們漸漸離開了原始的圖騰崇拜，轉(zhuǎn)而為對(duì)征服自然的人的頌歌。例如夏禹治水，造福人民，于是便出現(xiàn)了歌頌夏禹的樂舞《大夏》。夏桀無道，商湯伐之，于是便有了歌頌商湯伐桀的樂舞《大蠖》。商代巫風(fēng)盛行，于是出現(xiàn)了專司祭祀的巫(女巫)和覡(男巫)。他們?yōu)榕`主所豢養(yǎng)，在行祭時(shí)舞蹈、歌唱，是最早以音樂為職業(yè)的人。奴隸主以樂舞來祭祀天帝、祖先，同時(shí)又以樂舞來放縱自身的享受。他們死后還要以樂人殉葬，這種殘酷的殉殺制度一方面暴露了奴隸主的殘酷統(tǒng)治，而在客觀上也反映出生產(chǎn)力較原始時(shí)代的進(jìn)步，從而使音樂文化具備了迅速發(fā)展的條件。據(jù)史料記載，在夏代已經(jīng)有用鱷魚皮蒙制的鼉鼓。商代已經(jīng)發(fā)現(xiàn)有木腔蟒皮鼓和雙鳥饕餮紋銅鼓，以及制作精良的脫胎于石樺犁的石磐。青銅時(shí)代影響所及，商代還出現(xiàn)了編鐘、編鐃樂器，它們大多為三枚一組。各類打擊樂器的出現(xiàn)體現(xiàn)了樂器史上打擊樂器發(fā)展在前的特點(diǎn)。始于公元前五千余年的體鳴樂器陶塤從當(dāng)時(shí)的單音孔、二音孔發(fā)展到五音孔，它已可以發(fā)出十二個(gè)半音的音列。根據(jù)陶塤發(fā)音推斷，中國民族音樂思維的基礎(chǔ)五聲音階出現(xiàn)在新石器時(shí)代的晚期，而七聲至少在商、殷時(shí)已經(jīng)出現(xiàn)。
【三】西周、東周時(shí)期
西周和東周是奴隸制社會(huì)由盛到衰，封建制社會(huì)因素日趨增長的歷史時(shí)期。西周時(shí)期宮廷首先建立了完備的禮樂制度。在宴享娛樂中不同地位的官員規(guī)定有不同的地位、舞隊(duì)的編制。總結(jié)前歷代史詩性質(zhì)的典章樂舞，可以看到所謂“六代樂舞”，即黃帝時(shí)的《云門》，堯時(shí)的《咸池》，舜時(shí)的《韶》，禹時(shí)的《大夏》，商時(shí)的《大蠖》，周時(shí)的《大武》。周代還有采風(fēng)制度，，收集民歌，以觀風(fēng)俗、察民情。賴于此，保留下大量的民歌，經(jīng)春秋時(shí)孔子的刪定，形成了中國第一部詩歌總集--《詩經(jīng)》。它收有自西周初到春秋中葉五百多年的入樂詩歌一共三百零五篇�！对娊�(jīng)》中最優(yōu)秀的部分是“風(fēng)”。它們是流傳于以河南省為中心，包括附近數(shù)省的十五國民歌。此外還有文人創(chuàng)作的“大雅”、“小雅”，以及史詩性的祭祀歌曲“頌”這幾種體裁。就其流傳下來的的文字分析，《詩經(jīng)》中的歌曲以可概括為十種曲式結(jié)構(gòu)。作為歌曲尾部的高潮部分，已有專門的名稱“亂”。在《詩經(jīng)》成書前后，著名的愛國詩人屈原根據(jù)楚地的祭祀歌曲編成《九歌》，具有濃重的楚文化特征。至此，兩種不同不同音樂風(fēng)格的作品南北交相輝映成趣。周代時(shí)期民間音樂生活涉及社會(huì)生活的十幾個(gè)側(cè)面，十分活躍。世傳伯牙彈琴，鐘子期知音的故事即始于此時(shí)。這反映出演奏技術(shù)、作曲技術(shù)以及人們欣賞水平的提高。古琴演奏中，琴人還總結(jié)出“得之于心，方能應(yīng)之于器”的演奏心理感受。著名的歌唱樂人秦青的歌唱據(jù)記載能夠“聲振林木，響遏飛云”。更有民間歌女韓娥，歌后“余音饒梁，三日不絕”。這些都是聲樂技術(shù)上的高度成就。周代音樂文化高度發(fā)達(dá)的成就還可以一九七八年湖北隨縣出土的戰(zhàn)國曾侯乙墓葬中的古樂器為重要標(biāo)志。這座可以和埃及金字塔媲美的地下音樂寶庫提供了當(dāng)時(shí)宮廷禮樂制度的模式，這里出土的八種一百二十四件樂器，按照周代的“八音”樂器分類法(金、石、絲、竹、匏、土、革、木)幾乎各類樂器應(yīng)有盡有。其中最為重要的六十四件編鐘樂器，分上、中、下三層編列，總重量達(dá)五千余公斤，總音域可達(dá)五個(gè)八度。由于這套編鐘具有商周編鐘一鐘發(fā)兩音的特性，其中部音區(qū)十二個(gè)半音齊備，可以旋宮轉(zhuǎn)調(diào)，從而證實(shí)了先秦文獻(xiàn)關(guān)于旋宮記載的可靠。曾侯乙墓鐘、磐樂器上還有銘文，內(nèi)容為各諸侯國之間的樂律理論，反映著周代樂律學(xué)的高度成就。在周代，十二律的理論已經(jīng)確立。五聲階名(宮、商、角、徵、羽)也已經(jīng)確立。這時(shí)，人們已經(jīng)知道五聲或七聲音階中以宮音為主，宮音位置改變就叫旋宮，這樣就可以達(dá)到轉(zhuǎn)調(diào)的效果。律學(xué)上突出的成就見于《管子-地員篇》所記載的“三分損益法”。就是以宮音的弦長為基礎(chǔ)，增加三分之一(益一)，得到宮音下方的純四度徵音；徵音的弦長減去三分之一(損一)，得到徵音上方的'純五度商音；以次繼續(xù)推算就得到五聲音階各音的弦長。按照此法算全八度內(nèi)十二個(gè)半音(十二律)的弦長，就構(gòu)成了“三分損益律制”。這種律制由于是以自然的五度音程相生而成，每一次相生而成的音均較十二平均律的五度微高，這樣相生十二次得不到始發(fā)律的高八度音，造成所謂“黃鐘不能還原”，給旋宮轉(zhuǎn)調(diào)造成不便。但這種充分體現(xiàn)單音音樂旋律美感的律制一直延續(xù)至今。
【四】秦、漢時(shí)期
秦漢時(shí)開始出現(xiàn)“樂府”。它繼承了周代對(duì)采風(fēng)制度，搜集、整理改變民間音樂，業(yè)績終了大量樂工在宴享、郊祀、朝賀等場合演奏。這些用作演唱的歌詞，被稱為樂府詩。樂府，后來又被引申為泛指各種入樂或不入樂的歌詞，甚至一些戲曲和氣越也都稱之為樂府。漢代主要的歌曲形式是相和歌。它從最初的“一人唱，三人和”的清唱，漸次發(fā)展為有絲、竹樂器伴奏的“相和大曲”，并且具“艷--趨--亂”的曲體結(jié)構(gòu)，它對(duì)隋唐時(shí)的歌舞大曲由著重要影響。漢代在西北邊疆興起了鼓吹樂。它以不同編制的吹管樂器和打擊樂器構(gòu)成多種鼓吹形式，如橫吹、騎吹、黃門鼓吹等等。它們或在馬上演奏，或在行進(jìn)中演奏，用于軍樂禮儀、宮廷宴飲以及民間娛樂。今日尚存的民間吹打樂，當(dāng)有漢代鼓吹的遺緒。在漢代還有“百戲”出現(xiàn)，它是將歌舞、雜技、角抵(相撲)合在一起表演的節(jié)目。漢代律學(xué)上的成就是京房以三分損益的方法將八度音程華劃為六十律。這種理論在音樂實(shí)踐上雖無意義，但體現(xiàn)了律學(xué)思維的精微性。從理論上達(dá)到了五十三平均律的效果。
【五】三國、兩晉、南北朝時(shí)期
由相和歌發(fā)展起來的清商樂在北方得到曹魏政權(quán)的重視，設(shè)置清商署。兩晉之交的戰(zhàn)亂使清商樂流入南方，與南方的吳歌、西曲融合。在北魏時(shí)，這種南北融合的清商樂又回到北方，從而成為流傳中國的重要樂種。漢代以來，隨著絲綢之路的暢通，西域諸國的歌曲以開始傳入內(nèi)地。北涼時(shí)呂光將在隋唐燕樂中占有重要位置的龜茲(今新疆庫車)樂帶到內(nèi)地。由此可見當(dāng)時(shí)各族人民在音樂上的交流已經(jīng)十分普及了。這時(shí)，傳統(tǒng)音樂文化的代表性樂器古琴趨于成熟，這主要表現(xiàn)為：在漢代已經(jīng)出現(xiàn)了題解琴曲標(biāo)題的古琴專著《琴操》。三國時(shí)著名的琴家嵇康在其所著《琴操》一書中有“徽以中山之玉”的記載。這說明當(dāng)時(shí)的人們已經(jīng)知道古琴上徽位泛音的產(chǎn)生。當(dāng)時(shí)，出現(xiàn)了一大批文人琴家相繼出現(xiàn)，如嵇康、阮籍等，《廣陵散》(《聶政刺秦王》)、《猗蘭操》、《酒狂》等一批著名曲目問世。南北朝末年還盛行一種有故事情節(jié)，有角色和化妝表演，載歌載舞，同時(shí)兼有伴唱和管弦伴奏的歌舞戲。這已經(jīng)是一種小型的雛形戲曲。這一時(shí)期律學(xué)上的重要成就，包括晉代荀瑁找到管樂器的“管口校正數(shù)”。南朝宋何承天在三分損益法上，以等差迭加的辦法，創(chuàng)立了十分接近十二平均律的新律。他的努力初步解決了三分損益律黃鐘不能還原的難題。
【六】隋、唐時(shí)期
隋唐兩代，政權(quán)統(tǒng)一。特別是唐代，政治穩(wěn)定，經(jīng)濟(jì)興旺，統(tǒng)治者奉行開放政策，勇于吸收外城文化，加上魏晉以來已經(jīng)孕育著的各族音樂文化融合打基礎(chǔ)，終于萌發(fā)了以歌舞音樂為主要標(biāo)志的音樂藝術(shù)的全面發(fā)展的高峰。唐代宮廷宴享的音樂，稱作“燕樂”。隋、唐時(shí)期的七步樂、九部樂就屬于燕樂。它們分別是各族以及部分外國的民間音樂，主要有清商樂(漢族)、西涼(今甘肅)樂、高昌(今吐魯番)樂、龜茲(今庫車)樂、康國(今俄國薩馬爾漢)樂、安國(今俄國布哈拉)樂、天(今印度)樂、高麗(今朝鮮)樂等。其中龜茲樂、西涼樂更為重要。燕樂還分為坐部伎和立部伎演奏，根據(jù)白居易的《立部伎》詩，坐部伎的演奏員水平高于立部伎。風(fēng)靡一時(shí)的唐代歌舞大曲是燕樂中獨(dú)樹一幟的奇葩。它繼承了相和大曲的傳統(tǒng)，融會(huì)了九部樂中各族音樂的精華，形成了散序--中序或拍序--破或舞遍的結(jié)構(gòu)形式。見于《教坊錄》著錄的唐大曲曲名共有46個(gè)，其中《霓裳羽衣舞》以其為著名的皇帝音樂家唐玄宗所作，又兼有清雅的法曲風(fēng)格，為世所稱道。著名詩人白居易寫有描繪該大曲演出過程的生動(dòng)詩篇《霓裳羽衣舞歌》。唐代音樂文化的繁榮還表現(xiàn)為有一系列音樂教育的機(jī)構(gòu)，如教坊、梨園、大樂署、鼓吹署以及專門教習(xí)幼童的梨園別教園。這些機(jī)構(gòu)以嚴(yán)密的考績，造就著一批批才華出眾的音樂家。文學(xué)史上堪稱一絕的唐詩在當(dāng)時(shí)是可以入樂歌唱的。當(dāng)時(shí)歌伎曾以能歌名家詩為快；詩人也以自己的詩作入樂后流傳之廣來衡量自己的寫作水平。在唐代的樂隊(duì)中，琵琶是主要樂器之一。它已經(jīng)與今日的琵琶形制相差無幾�，F(xiàn)在福建南曲和日本的琵琶，在形制上和演奏方法上還保留著唐琵琶的某些特點(diǎn)。受到龜茲音樂理論的影響，唐代出現(xiàn)了八十四調(diào)，燕樂二十八調(diào)的樂學(xué)理論。唐代曹柔還創(chuàng)立了減字譜的古琴記譜法，一直沿用至近代。
【七】宋、金、元時(shí)期
宋、金、元時(shí)期音樂文化的發(fā)展以市民音樂的勃興為重要標(biāo)志，較隋唐音樂得到更為深入的發(fā)展。隨著都市商品經(jīng)濟(jì)的繁榮，適應(yīng)市民階層文化生活的游藝場“瓦舍”、“勾欄”應(yīng)運(yùn)而生。在“瓦舍”、“勾欄”中人們可以聽到叫聲、嘌唱、小唱、唱賺等藝術(shù)歌曲的演唱；也可以看到說唱類音樂種類崖詞、陶真、鼓子詞、諸宮調(diào)，以及雜劇、院本的表演；可謂爭奇斗艷、百花齊放。這當(dāng)中唱賺中的纏令、纏達(dá)兩種曲式結(jié)構(gòu)對(duì)后世戲曲以及器樂的曲式結(jié)構(gòu)有著一定的影響。而鼓子詞則影響到后世的說唱音樂鼓詞。諸宮調(diào)是這一時(shí)期成熟起來的大型說唱曲種。其中歌唱占了較重的分量。承隋唐曲子詞發(fā)展的遺緒，宋代詞調(diào)音樂獲得了空前的發(fā)展。這種長短句的歌唱文學(xué)體裁可以分為引、慢、近、拍、令等等詞牌形式。在填詞的手法上已經(jīng)有了“攤破”、“減字”、“偷聲”等。南宋姜夔是既會(huì)作詞，有能依詞度曲的著名詞家、音樂家。他有十七首自度曲和一首減字譜的琴歌《古怨》傳世。這些作品多表達(dá)了作者關(guān)懷祖國人民的心情，描繪出清幽悲涼的意境，如《揚(yáng)州慢》、《鬲溪梅令》、《杏花天影》等等。宋代的古琴音樂以郭楚望的代表作《瀟湘水云》開古琴流派之先河。作品表現(xiàn)了作者愛戀祖國山河的盎然意趣。在弓弦樂器的發(fā)展長河中，宋代出現(xiàn)了“馬尾胡琴”的記載。到了元代，民族樂器三弦的出現(xiàn)值得注意。在樂學(xué)理論上宋代出現(xiàn)了燕樂音階的記載。同時(shí)，早期的工尺譜譜式也在張炎《詞源》和沈括的《夢溪筆談》中出現(xiàn)。近代通行的一種工尺譜直接導(dǎo)源于此時(shí)。宋代還是中國戲曲趨于成熟的時(shí)代。它的標(biāo)志是南宋時(shí)南戲的出現(xiàn)。南戲又稱溫州雜劇、永嘉雜劇，其音樂豐富而自然。最初時(shí)一些民間小調(diào)，演唱時(shí)可以不受宮調(diào)的限制。后來發(fā)展為曲牌體戲曲音樂時(shí)，還出現(xiàn)了組織不同曲牌的若干樂句構(gòu)成一種新曲牌的“集曲”形式。南戲在演唱形式上已有獨(dú)唱、對(duì)唱、合唱等多種。傳世的三種南戲劇本《張協(xié)狀元》等見于《永樂大曲》。戲曲藝術(shù)在元代出現(xiàn)了以元雜劇為代表的高峰。元雜劇的興盛最初在北方，漸次向南方發(fā)展，與南方戲曲發(fā)生交融。代表性的元雜劇作家有關(guān)漢卿、馬致遠(yuǎn)、鄭光祖、白樸，另外還有王實(shí)甫、喬吉甫，世稱六大家。典型作品如關(guān)漢卿的《竇娥冤》，《單刀會(huì)》，王實(shí)甫的《西廂記》。元雜劇有嚴(yán)格的結(jié)構(gòu)，即每部作品由四折(幕)一楔子(序幕或者過場)構(gòu)成。一折內(nèi)限用同一宮調(diào)，一韻到底，常由一個(gè)角色(末或旦)主唱，這些規(guī)則，有時(shí)也有突破，如王實(shí)甫的《西廂記》達(dá)五本二十折。元雜劇對(duì)南方戲曲的影響，造成南戲(元明之際叫做傳奇)的進(jìn)一步成熟。出現(xiàn)了一系列典型劇作，如《拜月庭》、《琵琶記》等等。這些劇本經(jīng)歷代流傳，至今仍在上演。當(dāng)時(shí)南北曲的風(fēng)格已經(jīng)初步確立，以七聲音階為主的北曲沉雄；以五聲音階為主的南曲柔婉。隨著元代戲曲藝術(shù)的發(fā)展，出現(xiàn)了最早的總結(jié)戲曲演唱理論的專著，即燕南之庵的《唱論》，而周德清的《中原音韻》則是北曲最早的韻書，他把北方語言分為十九個(gè)韻部， 并且把字調(diào)分為陰平、陽平、上聲、去聲四種。這對(duì)后世音韻學(xué)的研究以及戲曲說唱音樂的發(fā)展均有很大的影響。
【八】明、清時(shí)期
由于明清社會(huì)已經(jīng)具有資本主義經(jīng)濟(jì)因素的萌芽，市民階層日益壯大，音樂文化的發(fā)展更具有世俗化的特點(diǎn)明代的民間小曲內(nèi)容豐富，雖然良莠不齊，但其影響之廣，已經(jīng)達(dá)到“不問男女”，“人人習(xí)之”的程度。由此，私人收集編輯，刊刻小曲成風(fēng)，而且從民歌小曲到唱本，戲文，琴曲均有私人刊本問世。如馮夢龍編輯的《山歌》，朱權(quán)編輯的最早的琴曲《神奇秘譜》等。明清時(shí)期說唱音樂異彩紛呈。其中南方的彈詞，北方的鼓詞，以及牌子曲，琴書，道情類的說唱曲種更為重要。南方秀麗的彈詞以蘇州彈詞影響最大。在清代，蘇州出現(xiàn)了以陳遇乾為代表的蒼涼雄勁的陳調(diào)；以馬如飛為代表的爽直酣暢的馬調(diào)；以俞秀山為代表的秀麗柔婉的俞調(diào)這三個(gè)重要流派。以后又繁衍出許多新的流派。北方的鼓詞以山東大鼓，冀中的木板大鼓、西河大鼓、京韻大鼓較為重要。而牌子曲類的說唱有單弦，河南大調(diào)曲子等；琴書類說唱有山東琴書，四川揚(yáng)琴等；道情類說唱有浙江道情，陜西道情，湖北漁鼓等，少數(shù)民族也出現(xiàn)了一些說唱曲如蒙古說書、白族的大本曲。明清時(shí)期歌舞音樂在各族人民中有較大的發(fā)展，如漢族的各種秧歌，維吾爾族的木卡姆，藏族的囊瑪，壯族的銅鼓舞，傣族的孔雀舞，彝族的跳月，苗族的蘆笙舞等等。以聲腔的流布為特點(diǎn)，明清戲曲音樂出現(xiàn)了新的發(fā)展高峰。明初四大聲腔有海鹽、余姚、弋陽、昆山諸腔，其中的昆山腔經(jīng)由江蘇太倉魏良甫等人的改革，以曲調(diào)細(xì)膩流暢，發(fā)音講究字頭、字腹、字尾而贏得人們的 喜愛。昆山腔又經(jīng)過南北曲的匯流，形成了一時(shí)為戲曲之冠的昆劇。最早的昆劇劇目是明梁辰魚的《浣紗記》，其余重要的劇目如明湯顯祖的《牡丹亭》、清洪升的《長生殿》等。弋陽腔以其靈活多變的特點(diǎn)對(duì)各地的方言小戲發(fā)生重要影響，使得各地小戲日益增多，如各種高腔戲。明末清初，北方以陜西西秦腔為代表的梆子腔得到很快的發(fā)展，它影響到山西的蒲州梆子、陜西的同州梆子、河北梆子、河南梆子。這種高亢、豪爽的梆子腔在北方各省經(jīng)久不衰。晚清，由西皮和二黃兩種基本曲調(diào)構(gòu)成的皮黃腔，在北京初步形成，由此，產(chǎn)生了影響遍及中國的京劇。明清時(shí)期，器樂的發(fā)展表現(xiàn)為民間出現(xiàn)了多種器樂合奏的形式。如北京的智化寺管樂，河北吹歌，江南絲竹，十番鑼鼓等等。明代的《平沙落雁》、清代的《流水》等琴曲以及一批豐富的琴歌《陽關(guān)三疊》、《胡茄十八拍》等廣為流傳。琵琶樂曲自元末明初有《海青拿天鵝》以及《十面埋伏》等名曲問世，至清代還出現(xiàn)了華秋萍編輯的最早的《琵琶譜》。明代末葉，著名的樂律學(xué)家朱載育計(jì)算出十二平均律的相鄰兩個(gè)律(半音)間的長度比值，精確到二十五位數(shù)字，這一律學(xué)上的成就在世界上是首創(chuàng)。
【九】近現(xiàn)代時(shí)期
這一時(shí)期始自清代末葉的'鴉片戰(zhàn)爭，在歷經(jīng)一系列反帝反封建的農(nóng)民革命，戊戌變法、辛亥革命、“五四運(yùn)動(dòng)”，以及中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的新民主主義革命，這一百多年來，音樂文化的發(fā)展交織著傳統(tǒng)音樂和歐洲傳入的西洋音樂，但音樂文化的發(fā)展是以民主，科學(xué)為主要潮流的。傳統(tǒng)音樂首先以革命民歌的發(fā)展為以熱潮，如反映太平天國革命的《洪秀全起義》，抗議沙俄入侵的《迫遷歌》，“五四”時(shí)期痛斥軍閥出賣祖國鎮(zhèn)壓百姓的城市小調(diào)《堅(jiān)持到底》，《苦百姓》等，在紅色根據(jù)地，邊區(qū)，解放區(qū)，革命歌曲更具有優(yōu)秀的傳統(tǒng)，如《天心順》，《繡金匾》等。戲曲音樂中京劇的形成影響及于中國，出現(xiàn)了程長庚、譚鑫培以及后來的梅蘭芳、程硯秋、周信芳等一代名優(yōu)。各種地方小戲、評(píng)劇、越劇、楚劇等也獲得了較快的發(fā)展，民族器樂則以民間出現(xiàn)各種器樂演奏的社團(tuán)為特點(diǎn)，如“天韻社”，“大同樂會(huì)”等等。這反映出民族器樂的發(fā)展有著深厚的民間活動(dòng)基礎(chǔ)。這種民族音樂民間活動(dòng)的特點(diǎn)造就出許多卓越的民間藝人，其中華彥鈞(瞎子阿炳)就是杰出的代表。此外，各種琴譜、琵琶譜的編定、出版也多了起來。西洋音樂的傳入中國雖可以上溯到元、明時(shí)期，但作為一種文化形態(tài)影響于中國應(yīng)當(dāng)是清末民初的學(xué)堂民歌運(yùn)動(dòng)。當(dāng)時(shí)一些要求效法歐美，富國強(qiáng)兵的維新派知識(shí)分子倡導(dǎo)了這一運(yùn)動(dòng)，如梁啟超、沈心工、李書同等。學(xué)堂樂歌作為學(xué)生音樂教材，以宣傳愛國反帝，擁護(hù)共和，以及學(xué)習(xí)歐美科學(xué)文明為內(nèi)容，如《中國男兒》，《體操-兵操》等，這些樂歌又不僅流傳于學(xué)校，而且廣泛影響到社 會(huì)各界。這些樂歌多借用外來曲調(diào)填詞，也有少數(shù)根據(jù)本國曲調(diào)填詞，還有少數(shù)創(chuàng)作曲調(diào)。在“五四”新文化運(yùn)動(dòng)的影響下，中國開始興起了傳播西洋音樂，改進(jìn)國樂的音樂活動(dòng)，并建立了一些音樂社團(tuán)，如“北大音樂研究社”、“中華美育社”、“國樂改進(jìn)社”。而專業(yè)音樂教育最初就是在這些音樂社團(tuán)的基礎(chǔ)上建立的。二十世紀(jì)二十年代，肖友梅又在上海創(chuàng)建國立音樂院，這是正規(guī)專業(yè)音樂教育的開始。肖友梅嘔心嚦血，畢生獻(xiàn)給了中國早期專業(yè)音樂教育事業(yè)�！拔逅摹睍r(shí)期，著名的語言學(xué)家、作曲家趙元任是中國早期專業(yè)音樂創(chuàng)作的代表人物之一，他注意民族語言音調(diào)同歌曲音調(diào)的結(jié)合，善于吸收傳統(tǒng)音樂中的營養(yǎng)，寫出了《賣布謠》，《教我如何不想他》等流傳至今的作品。民族音樂家劉天華則從學(xué)習(xí)西洋音樂中探索改進(jìn)國樂的道路，創(chuàng)辦了“國樂改進(jìn)社”，寫出了《光明行》、《空山鳥語》、《病中吟》等二胡獨(dú)奏曲，并且把二胡納入專業(yè)音樂教育課程。黎錦暉創(chuàng)作了大量的兒童歌舞劇，如《小小畫家》、《麻雀與小孩》以及歌舞表演劇《可憐的秋香》等，這些作品也是中國新歌劇創(chuàng)作的的早期探索。王光祈作為中國第一代音樂學(xué)家，在中國音樂史學(xué)以及比較音樂學(xué)上具有開創(chuàng)性的貢獻(xiàn)。三十年代著名的音樂教育家，作曲家黃自對(duì)專業(yè)音樂教育的鞏固和提高做了大量工作。他培養(yǎng)出一批專業(yè)音樂工作者如劉雪庵，江定仙，賀綠汀等，他創(chuàng)作的《玫瑰三愿》、《南鄉(xiāng)子》等藝術(shù)歌曲仍然回響在今天的音樂會(huì)舞臺(tái)上。他還寫出了中國第一部清唱?jiǎng) 堕L恨歌》。這一時(shí)期，專業(yè)音樂的發(fā)展以歌曲為主要體裁，器樂曲相對(duì)來說較為薄弱。但在器樂作品民族化方面也出現(xiàn)了一些較好的作品，如賀綠汀的鋼琴曲《牧童短笛》，瞿維的鋼琴曲《花鼓》，馬思聰?shù)男√崆偾秲?nèi)蒙組曲》，馬可的管弦樂曲《陜北組曲》，民族器樂曲如《春江花月夜》，以及華彥鈞的《二泉映月》。
【十】中國現(xiàn)代音樂/中國音樂史：歌(話、舞臺(tái)劇)、舞劇、秧歌劇音樂
歌劇是一種綜合音樂、詩歌、舞蹈等藝術(shù)并以歌唱為主的戲劇形式。中國的歌劇藝術(shù)在發(fā)展中借鑒了中國宋、元以來的戲曲形式和西洋歌劇之所長，逐漸形成了具有中國作風(fēng)、中國氣派的“新歌劇”，出現(xiàn)了一批優(yōu)秀的作品。1942年毛澤東的《在延安文藝座談會(huì)上的講話》發(fā)表以后，在延安“秧歌劇”的基礎(chǔ)上又出現(xiàn)了像《白毛女》等一批歌劇作品，把中國歌劇音樂創(chuàng)作推向了一個(gè)嶄新的階段。
中國的歌劇創(chuàng)作，最早出現(xiàn)的是黎錦暉以兒童歌舞劇為主的一批作品。如《麻雀與小孩》、《葡萄仙子》、《神仙妹妹》、《月明之夜》、《小羊救母》、《小小畫家》、《最后的勝利》和兒童歌舞表演曲——《好朋友來了》、《可憐的秋香》等；黎錦暉(1891-1967)字均荃，湖南湘譚人，中國現(xiàn)代作曲家。在讀小學(xué)、中學(xué)時(shí)就曾廣泛接觸民間音樂，學(xué)習(xí)演奏民族樂器。1912年畢業(yè)于長沙高等師范學(xué)校，先后在北京和長沙等地任機(jī)關(guān)職員、報(bào)刊編輯、學(xué)校音樂教員等職。1916年參加北京大學(xué)音樂團(tuán)活動(dòng)。1920年至1927年在上海任職中華書局主編 《小朋友》周刊；創(chuàng)辦中華歌舞�？茖W(xué)校。1928年組織“中華歌舞劇團(tuán)”赴南洋進(jìn)行商業(yè)性演出；1929年返滬后改稱“明月歌舞劇社”，直到1936年。1940年任中國電影制片廠編導(dǎo)委員。新中國成立后，長期在上海電影制片廠工作，并被聘為中國音樂研究所通訊研究員。
黎錦暉雖然沒有接受過專業(yè)音樂教育，但在北大音樂團(tuán)期間，他曾學(xué)習(xí)了西洋音樂。在“五·四”新文化運(yùn)動(dòng)的影響下，他因致力于普及音樂教育工作和推廣“國語”活動(dòng)，把自己的熱情和關(guān)注投入到了兒童歌舞音樂的創(chuàng)作活動(dòng)中，并“確立了中國兒童歌舞劇和歌舞表演曲的新體裁、新樂風(fēng)”(孫繼南《黎錦暉評(píng)傳》1頁)。他創(chuàng)編的十幾部兒童歌舞劇和24首兒童歌舞表演曲，大多都反映了“五·四”時(shí)代科學(xué)與民主的精神。由于這些歌舞劇的音樂大多選用了中國民歌和戲曲曲牌等進(jìn)行改編，所以具有濃郁的民族風(fēng)格和詞曲流暢等特點(diǎn)，很適合兒童演唱，被當(dāng)時(shí)的中小學(xué)廣泛地采用為音樂教材，曾在中國到處流傳，產(chǎn)生了很大影響。但在20年代后期，他所創(chuàng)作的具有商業(yè)性質(zhì)的“家庭愛情歌曲”曾在中國社會(huì)產(chǎn)生了消極的社會(huì)影響。
黎錦暉的作品基本上是由自己編寫腳本及歌詞，他善于通過兒童的生活，根據(jù)兒童的心理特點(diǎn)和興趣來選擇題材、構(gòu)思情節(jié)。例如，在《麻雀與小孩》、《葡萄仙子》等作品中，他以“人格化”了的自然景物，向兒童訴說了大自然的美麗和小動(dòng)物的可愛；在《月明之夜》里則通過“嫦娥下凡”的故事宣傳了人間生活要比神仙世界更加幸福美好，從而反對(duì)了封建迷信；在《神仙妹妹》、《小羊救母》等作品里則表達(dá)了只要勇敢、機(jī)智、團(tuán)結(jié)就可以以弱勝強(qiáng)的思想；在《小小畫家》里則批判了封建的、反科學(xué)的教育制度，宣傳了個(gè)性解放思想；而在《最后的勝利》這部作品中，作者則力圖通過兒童歌舞劇這種藝術(shù)形式直接對(duì)北閥戰(zhàn)爭進(jìn)行了歌頌。其處女作《麻雀與小孩》，竟發(fā)行到18版之多，可見當(dāng)年流傳的盛況。他的《可憐的秋香》、《小小畫家》等作品，也都普遍流傳在當(dāng)時(shí)中小學(xué)生中，在對(duì)中小學(xué)生在思想品德上給以“美”的影響和培養(yǎng)兒童們高尚的道德情操方面，起到了良好的教育作用，對(duì)當(dāng)時(shí)中小學(xué)音樂教育有很大影響。
黎錦暉在創(chuàng)作這些作品時(shí)，曾有意識(shí)地吸取中國民間音樂的音調(diào)，包括各地的民歌、小調(diào)、戲曲、民間器樂曲牌等，所以其作品民族風(fēng)格十分強(qiáng)烈。如在《麻雀與小孩》中，他引用了民間器樂的傳統(tǒng)曲牌《大開門》、城市小調(diào)《蘇武牧羊》和小曲曲牌《銀絞絲》等，這也是他的作品能夠在民間風(fēng)靡一時(shí)和廣泛流傳原因之一。
《小小畫家》是黎錦暉兒童歌舞劇中一部藝術(shù)很強(qiáng)的作品，作品通過描寫一個(gè)喜歡繪畫的兒童，由于母親和老師強(qiáng)迫他死背經(jīng)書，經(jīng)常被打罵，最后被老師發(fā)現(xiàn)其才能，所長才得到發(fā)揮的故事，批判了舊的教育制度，宣傳了個(gè)性解放思想，深受廣大少年兒童喜愛。
在黎錦暉的兒童歌舞音樂中，思想性最強(qiáng)的作品要屬1921年創(chuàng)編的兒童歌舞表演曲——《可憐的秋香》。這部作品采用類似兩段體結(jié)構(gòu)和敘事的方法，并把中國民間音樂中常見的“承遞”和“重章疊句”等手法運(yùn)用其中，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，層次清晰，特別是借“太陽”、“月亮”、“星光”等來比喻和襯托秋香痛苦的幼年、少年和老年，形象鮮明，很符合少年兒童心理特點(diǎn)，具有很強(qiáng)的藝術(shù)感染力。
用辯證唯物主義和歷史唯物主義的觀點(diǎn)來看黎錦暉的音樂創(chuàng)作，他所留下來許多好的作品，至今仍不失其光彩，值得學(xué)習(xí)、總結(jié)和研究。他的兒童歌舞劇《神仙妹妹》中的《老虎叫門》、兒童歌舞表演曲《好朋友來了》等，直到中國解放后還在廣大兒童中間流傳并為兒童們所喜愛。
進(jìn)入到30年代以后，中國有許多音樂家投入到歌劇創(chuàng)作的行列，出現(xiàn)了歌劇《洪波曲》(任光作曲)、《農(nóng)村曲》(向隅等作曲)、《鄭成功》(鄭志聲作曲)、《荊軻》(陳田鶴作曲)、《軍民進(jìn)行曲》(冼星海作曲)、《松梅風(fēng)雨》(張肖虎作曲)、《面包》(沈醉了作曲)、《天鵝》(邱望湘作曲)、《上海之歌》(張昊作曲)、《秋子》(黃源洛作曲)、《大地之歌》(錢仁康作曲)、《觀音》、《孟姜女》、《楊貴妃暮景》(均俄·阿隆·阿甫夏洛穆夫Aaron Avshalomov Aapoh 作曲)、《紅梅閣》(沙梅作曲)、《白毛女》(馬可、張魯?shù)茸髑?、《赤葉河》(高介云、梁寒光等作曲)等。這些歌劇的音樂在吸收西洋歌劇特色來探索中國歌劇創(chuàng)作道路方面，在用歌劇這一藝術(shù)形式反映中國人民的思想、感情、生活和斗爭等方面，在吸收中國民族民間音樂方面都作出了一定探索。特別是進(jìn)入40年代以后，在延安秧歌劇創(chuàng)作道路和經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上出現(xiàn)的《白毛女》、《赤葉河》、《劉胡蘭》等歌劇，為中國歌劇藝術(shù)的真正形成打下了良好的基礎(chǔ)。
旅居中國的俄國猶太人作曲家阿甫夏洛穆夫在中國歌劇的創(chuàng)作方面也進(jìn)行了一些嘗試，曾創(chuàng)作了《觀音》、《孟姜女》、《楊貴妃暮景》等歌劇，曾為郭沫若的長詩《鳳凰涅盤》譜寫了歌舞劇。此外，他還創(chuàng)作了交響詩《北平胡同》和許多舞劇以及器樂曲等。由于他在僑居中國期間積極學(xué)習(xí)并研究中國的民族民間音樂，所以他的音樂作品大多以中國事物作為創(chuàng)作題材，是一位一生為中國民族音樂作出貢獻(xiàn)的外國作曲家。他于1925年創(chuàng)作的歌劇《觀音》可以說是用西洋的歌劇程式來探索中國歌劇最早的嘗試，曾在北京和美國波特蘭獲得了演出的成功。
秧歌也叫“社火”，是流傳在中國北方廣大農(nóng)村的一種具有悠久歷史的民間歌舞，在民間喜慶節(jié)日時(shí)演出，俗稱“鬧秧歌”。秧歌有“過街”、“大場”、“小場”之分。過街秧歌是秧歌隊(duì)在街上行進(jìn)時(shí)，其表演隨著音樂的變化而作出一些簡單舞蹈和隊(duì)形變化；大場秧歌是在秧歌表演的開場和結(jié)束時(shí)表演的集體歌舞；小場秧歌則是在大場秧歌打開場子之后，表演者在表演場地中表演一些帶有情節(jié)的歌舞和歌舞小戲，不同地區(qū)的秧歌有著各自不同風(fēng)格。
抗日戰(zhàn)爭時(shí)期，在解放區(qū)出現(xiàn)了一場規(guī)模很大，影響深遠(yuǎn)的群眾性秧歌運(yùn)動(dòng)。特別是1942年延安文藝座談會(huì)以后，以延安為中心的秧歌運(yùn)動(dòng)有了很大提高和發(fā)展。1943年，以延安“魯藝”為主在延安舉行了盛大的“新秧歌”演出活動(dòng)，在秧歌基礎(chǔ)上加進(jìn)了有具體人物形象，受到了廣大群眾的歡迎和中央領(lǐng)導(dǎo)的重視，在此基礎(chǔ)上產(chǎn)生了一批具有新的時(shí)代特點(diǎn)和內(nèi)容的“秧歌劇”。
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